现在那些得以公开、存世的“文革”摄影，不管以什么方式面世，最要紧的是，拍摄当事者必须诚实地、负责地告诉人们，当时如何拍摄这些照片的，这些照片的使用情况如何。
报载日前巴黎市政厅历史博物馆举办一名为《沦陷期间的巴黎人》的摄影展，展出了一个名叫安德烈·祖加的摄影家于1941年到1944年间拍摄的巴黎影像。众所周知，那个时间的巴黎处于纳粹德国的铁蹄之下，可是人们看看祖加的照片，发现画面中的巴黎一派歌舞升平，镜头中的人们悠然自得，丝毫不见占领之下的恐怖、痛苦与艰难。这个对于巴黎的历史性时期不作任何解释的展览当然引起了人们的质疑。尤其是人们得知，祖加的照片是为德国摄影杂志《信号》拍摄，那是一本铁板钉钉的纳粹宣传杂志，而且他所使用的阿克发彩色胶卷也是由这家杂志提供的。这在当时，彩色胶卷可算是稀有物品。这家杂志的要求是，用彩色表现巴黎人的“幸福生活”。就在祖加为纳粹工作时，卡蒂-勃列松被关进战俘营，历经数次脱逃与被捕，最后加入地下抵抗组织，卡帕离开法国加入盟军拍摄反法西斯战争，而布拉塞在巴黎沦陷时期毅然放弃摄影改为写作。有民族自尊与基本是非的摄影家，即使不以小命相向，也不会接受像《信号》这样的杂志的约稿。
这种粉饰太平、为侵略辩护的照片，事过境迁之后，以不问上下文的方式展出，当然会误导人们对于那个历史时期的认识。其实，祖加还是很小心的。他也只是努力选择那些看上去与占领无关的日常瞬间，他更不会去导演一些“幸福生活”的场面。很可能，纳粹的宣传官员与《信号》的编辑们，经过宣传老手戈培尔的长期训练，也不会接受他导演出来的东西。因为，那样反而可能坏了他们的事。
但就是这样的照片，在今天的法国人眼中，仍然是一种耻辱。拍摄者是耻辱的，而且今天不加任何评判就展出也是耻辱的。因为，对于历史诚实与否是一个不可逾越的底线。其实，如果在展出当时，先做出说明，让人们知道，在纳粹的宣传控制之下，他们需要什么影像，祖加如何满足这种需要，他们如何用这些照片经过编辑更巧妙地展开宣传，那么，人们也许并不会反对展出这样的照片。因为，这种用于赤裸裸的宣传目的的照片，本身就是一种真实。
用“文革”奇景谋利
由此想到中国这几年开始出现在艺术市场中的“文革”照片。这些主要由当时的新闻宣传工作者所拍摄的照片，对于认识中国摄影史上曾经出现过的一种宣传手法，有其标本意义与历史价值。它们的存在，有助于认识中国摄影的全貌，有助于思考中国摄影的历程，一定程度上补上了断裂的历史链条的某些环节。
可是，现在却是，在还没有对“文革”摄影有机会做出真正意义上的探讨之前，“文革”摄影本身却先自商业化了起来。就像今天的法国人所质疑的那样，在人们不清楚这些照片到底是怎么拍摄、如何传播之前，这样的照片却被作为一种真实记录与艺术创造祭吊与膜拜了起来。有些人从无原则的历史乡愁出发，利用人们的健忘，尤其是年轻人对于“文革”的无知，以及“文革”奇景的商业可能，把“文革”奇景化，把历史浪漫化，同时也把“文革”商业化与无害化。这种照片，尤其是那些一看就是按照当时宣传方针与审美原则拍摄的东西，除了虚假的完美是真实的以外，没有任何其他的真实成分在。这类照片，有的完全是彻底控制下的组织导演的产物，有的手法更隐藏一些，半导演的，半抓拍，也有一部分照片有现场抓拍的实感，但是当时的“废片”。可是，所有这些照片，现在都以怀旧的名目被有商业头脑者孜孜发掘，送进市场甚至参加展出。而对于照片是如何拍摄，却没有任何说明。更有甚者，有的拍摄者还以不胜依依的感怀，怀念起那个时代来。于是，随着岁月的流逝，这样的照片其猜谜的成分越来越强烈，而人们对于“文革”的认知也越来越依赖于这些影像本身。
本来我们对于“文革”的反思就太少，如今这样的照片再一掺和，这就更影响对于“文革”本身与“文革”摄影的认知。生活在巨大恐惧之下，却还要为宣传“美好生活”而为宣传摄影师们扮出可掬的笑容，还有比这更可怕、可悲的事吗？而当时的那些宣传战士们，不仅没有对此反思，如今却还要趁着商业浪潮，把职务作品兑现为私人账号上的存款金额，难道还有比这更令人不可思议的吗？我们的媒体，可以只满足于有新话题就算对得起读者了吗？更令人无法理解的是，过去那种公然的宣传，却还堂皇地充当了历史的真实，来误导人们对于历史的认识。
摄影伦理的底线
祖加的摄影当然是为侵略张目，可无论怎么看，照片本身散发的宣传味几近于无。他更多着力于瞬间选择，通过规避某些令人想到侵略的场面与活动来描绘一幅太平景象，而不是运用权力去导演。他再怎么为纳粹工作，但底线好像还是有，那就是不导演不摆拍。要知道，“宣传”一词，在西方是非常容易为人联想到蓄意欺骗、组织化的阴谋的，如果被人识破，那只会造成反效果。所以，即使是有宣传之叵测用心，但手法上如何不让人察觉那是宣传，才是煞费苦心之事。如果说，像祖加这样的依靠瞬间选择来为纳粹宣传的摄影，在今天的法国仍然会受到质疑的话，那么当时的中国人的“文革”导演照片，早就越过摄影伦理的底线了。而今天的国人，居然还可以对于那些公然的导演伪造安之若素，并着眼于其市场价值，那就真的是无药可救了。这除了说明宣传之没有底线，也说明今天国人之没有底线。殊不知，正是由于一直以来没有起码的反思，因此，才会有最近层出不穷的用数码手段造假的新闻照片。因为从理论上讲其实是一回事，从现场的导演转换到在电脑屏幕上的PS导演。不能想象，没有起码是非感的记者会对造假有罪恶感，而且还以美的名义制造新闻。我觉得，现在那些得以公开、存世的“文革”摄影，不管以什么方式面世，最要紧的是，拍摄当事者必须诚实地、负责地告诉人们，当时如何拍摄这些照片的，这些照片的使用情况如何。这是最起码的历史责任。人们只有在知道了这些具体情况之后，才有可能以此为出发点，独立解读当时的历史真相，包括“文革”摄影的历史真相。
与中国的那些夸张与虚假、伪艺术与真欺骗并肩的宣传照片相比，祖加的照片真的算不上是宣传呢。但法国人却还是无法容忍。因为它与那个耻辱联系在一起，永远要清算，永远要警惕使其不致再次上演。所谓的沦陷，是没有是非地挂出照片了事，这才是真正的沦陷。道德的沦陷。所以，他们要质疑。否则，保不准这样的摄影伦理观、价值观会合法化起来。相比之下，国人真是太麻木了，也太唯利是图了。谁沦陷了？有什么沦陷了？
报载日前巴黎市政厅历史博物馆举办一名为《沦陷期间的巴黎人》的摄影展，展出了一个名叫安德烈·祖加的摄影家于1941年到1944年间拍摄的巴黎影像。众所周知，那个时间的巴黎处于纳粹德国的铁蹄之下，可是人们看看祖加的照片，发现画面中的巴黎一派歌舞升平，镜头中的人们悠然自得，丝毫不见占领之下的恐怖、痛苦与艰难。这个对于巴黎的历史性时期不作任何解释的展览当然引起了人们的质疑。尤其是人们得知，祖加的照片是为德国摄影杂志《信号》拍摄，那是一本铁板钉钉的纳粹宣传杂志，而且他所使用的阿克发彩色胶卷也是由这家杂志提供的。这在当时，彩色胶卷可算是稀有物品。这家杂志的要求是，用彩色表现巴黎人的“幸福生活”。就在祖加为纳粹工作时，卡蒂-勃列松被关进战俘营，历经数次脱逃与被捕，最后加入地下抵抗组织，卡帕离开法国加入盟军拍摄反法西斯战争，而布拉塞在巴黎沦陷时期毅然放弃摄影改为写作。有民族自尊与基本是非的摄影家，即使不以小命相向，也不会接受像《信号》这样的杂志的约稿。
这种粉饰太平、为侵略辩护的照片，事过境迁之后，以不问上下文的方式展出，当然会误导人们对于那个历史时期的认识。其实，祖加还是很小心的。他也只是努力选择那些看上去与占领无关的日常瞬间，他更不会去导演一些“幸福生活”的场面。很可能，纳粹的宣传官员与《信号》的编辑们，经过宣传老手戈培尔的长期训练，也不会接受他导演出来的东西。因为，那样反而可能坏了他们的事。
但就是这样的照片，在今天的法国人眼中，仍然是一种耻辱。拍摄者是耻辱的，而且今天不加任何评判就展出也是耻辱的。因为，对于历史诚实与否是一个不可逾越的底线。其实，如果在展出当时，先做出说明，让人们知道，在纳粹的宣传控制之下，他们需要什么影像，祖加如何满足这种需要，他们如何用这些照片经过编辑更巧妙地展开宣传，那么，人们也许并不会反对展出这样的照片。因为，这种用于赤裸裸的宣传目的的照片，本身就是一种真实。
用“文革”奇景谋利
由此想到中国这几年开始出现在艺术市场中的“文革”照片。这些主要由当时的新闻宣传工作者所拍摄的照片，对于认识中国摄影史上曾经出现过的一种宣传手法，有其标本意义与历史价值。它们的存在，有助于认识中国摄影的全貌，有助于思考中国摄影的历程，一定程度上补上了断裂的历史链条的某些环节。
可是，现在却是，在还没有对“文革”摄影有机会做出真正意义上的探讨之前，“文革”摄影本身却先自商业化了起来。就像今天的法国人所质疑的那样，在人们不清楚这些照片到底是怎么拍摄、如何传播之前，这样的照片却被作为一种真实记录与艺术创造祭吊与膜拜了起来。有些人从无原则的历史乡愁出发，利用人们的健忘，尤其是年轻人对于“文革”的无知，以及“文革”奇景的商业可能，把“文革”奇景化，把历史浪漫化，同时也把“文革”商业化与无害化。这种照片，尤其是那些一看就是按照当时宣传方针与审美原则拍摄的东西，除了虚假的完美是真实的以外，没有任何其他的真实成分在。这类照片，有的完全是彻底控制下的组织导演的产物，有的手法更隐藏一些，半导演的，半抓拍，也有一部分照片有现场抓拍的实感，但是当时的“废片”。可是，所有这些照片，现在都以怀旧的名目被有商业头脑者孜孜发掘，送进市场甚至参加展出。而对于照片是如何拍摄，却没有任何说明。更有甚者，有的拍摄者还以不胜依依的感怀，怀念起那个时代来。于是，随着岁月的流逝，这样的照片其猜谜的成分越来越强烈，而人们对于“文革”的认知也越来越依赖于这些影像本身。
本来我们对于“文革”的反思就太少，如今这样的照片再一掺和，这就更影响对于“文革”本身与“文革”摄影的认知。生活在巨大恐惧之下，却还要为宣传“美好生活”而为宣传摄影师们扮出可掬的笑容，还有比这更可怕、可悲的事吗？而当时的那些宣传战士们，不仅没有对此反思，如今却还要趁着商业浪潮，把职务作品兑现为私人账号上的存款金额，难道还有比这更令人不可思议的吗？我们的媒体，可以只满足于有新话题就算对得起读者了吗？更令人无法理解的是，过去那种公然的宣传，却还堂皇地充当了历史的真实，来误导人们对于历史的认识。
摄影伦理的底线
祖加的摄影当然是为侵略张目，可无论怎么看，照片本身散发的宣传味几近于无。他更多着力于瞬间选择，通过规避某些令人想到侵略的场面与活动来描绘一幅太平景象，而不是运用权力去导演。他再怎么为纳粹工作，但底线好像还是有，那就是不导演不摆拍。要知道，“宣传”一词，在西方是非常容易为人联想到蓄意欺骗、组织化的阴谋的，如果被人识破，那只会造成反效果。所以，即使是有宣传之叵测用心，但手法上如何不让人察觉那是宣传，才是煞费苦心之事。如果说，像祖加这样的依靠瞬间选择来为纳粹宣传的摄影，在今天的法国仍然会受到质疑的话，那么当时的中国人的“文革”导演照片，早就越过摄影伦理的底线了。而今天的国人，居然还可以对于那些公然的导演伪造安之若素，并着眼于其市场价值，那就真的是无药可救了。这除了说明宣传之没有底线，也说明今天国人之没有底线。殊不知，正是由于一直以来没有起码的反思，因此，才会有最近层出不穷的用数码手段造假的新闻照片。因为从理论上讲其实是一回事，从现场的导演转换到在电脑屏幕上的PS导演。不能想象，没有起码是非感的记者会对造假有罪恶感，而且还以美的名义制造新闻。我觉得，现在那些得以公开、存世的“文革”摄影，不管以什么方式面世，最要紧的是，拍摄当事者必须诚实地、负责地告诉人们，当时如何拍摄这些照片的，这些照片的使用情况如何。这是最起码的历史责任。人们只有在知道了这些具体情况之后，才有可能以此为出发点，独立解读当时的历史真相，包括“文革”摄影的历史真相。
与中国的那些夸张与虚假、伪艺术与真欺骗并肩的宣传照片相比，祖加的照片真的算不上是宣传呢。但法国人却还是无法容忍。因为它与那个耻辱联系在一起，永远要清算，永远要警惕使其不致再次上演。所谓的沦陷，是没有是非地挂出照片了事，这才是真正的沦陷。道德的沦陷。所以，他们要质疑。否则，保不准这样的摄影伦理观、价值观会合法化起来。相比之下，国人真是太麻木了，也太唯利是图了。谁沦陷了？有什么沦陷了？
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