黄永砯：艺术家只能独自面对“共谋”（图）

　　黄永砯1954年生于福建省，被认为是中国顶尖级艺术家中知识分子与哲学气质的代表。同时可能也是目前装置艺术家中最受人敬重的一位。他的一些空间装置中探讨了中西文化之间的关系，人与动物之间的关系，试图寻找一种可以超越国界以及意识形态冲突的表达方式。黄永

　　这个展览最初是2002年在美国沃克艺术中心举行的，在美国麻省当代美术馆、温哥华美术馆巡展之后才来到北京。这也是他第一次在国内举办个人展览。

    作品的意义从未被限定

　　“2001年6月11日乔治五世的噩梦”，据说英国王乔治五世1911年远赴尼泊尔打猎时曾一天内猎杀了四只老虎。黄永砯据此设想了老虎反扑乔治五世的场景，这件对殖民主义的暴力历史进行艺术表现的作品非常引人注目。

　　新京报：这次回顾展你的“参与程度”怎样，比如主题、作品是怎样选定的？北京布展完全是你自己在做？

　　黄永砯：这个展览筹备很早，2001年底美国明尼阿波利斯沃克艺术中心的策划人Philippe Vergne来找我商量做这个展览，当然我们一起商量可能展出的作品，展览并没有主题，只是考虑要包括1989年出国之前的作品。考虑选择跨度20年的一些不同的作品，所以才称之为“回顾展”。没有主题但需要一个展览题目，“占卜者之屋”是1992年我在巴黎所做的作品，因为这件作品是一个帐篷，可以移动，所以可以把这件作品来隐喻这个巡回的展览。如同一个移动的“房子”。

　　在各地巡展的过程里我都参与每一次展览布局和作品安装，因为每个美术馆都不一样，尽管每一次都有很多人帮忙，但艺术家还是需要尽可能地参与并为各种变动作出决定。

　　新京报：有些作品当年创作时是针对特定展览、美术馆地点的特性来制作的，这次回顾展处理上有什么具体的变化吗？

　　黄永砯：是有很多这样那样的提问，那些为特定地点、不同背景而作的作品是否会因移动，而丧失原有的意义，应该考虑到艺术作品有自身的生命，作品的意义未被限定的，移动也许带来新的意义。《沙的银行或银行的沙》这件作品是专门为2000年上海双年展所做。并不是这个作品不能被移动，而是沙作为作品的材料不能被移动，在巡回展览中，这件作品制作了四次，摧毁了四次。美国的沙和中国的沙尽管不太一样的，但“银行”的概念是一样的。这件作品并没有因改变地点而表失其意义。

　　新京报：当年引发争议的EP-3的一系列装置，可能开始针对的是国际政治、科技的一种冲突或者关系，创作出来以后却在参展中遭到法国、中国的美术馆人、展览投资人的阻挠无法顺利展出，反倒成为一件检测美术展示审查制度的绝佳作品。

　　黄永砯：艺术作品和审查制度之间的张力，是一种持续的张力，今天的审查和过去是不一样。国内的和西方世界的审查也都不一样，今日的审查也许不是来自行政命令，你什么不能做，不能展，是显性的，外部的，也许是隐蔽性的，并不直接说不许可你展出，而是从技术、经费、卫生、安全等找理由。对EP-3的系列作品即“蝙蝠计划”的审查是一个特殊例子，它是国际外交之间的共谋，尤其在经济日益全球化的今天，而艺术家只能独自面对这些共谋。

    没有笼统的“海外华人艺术家”

　　新京报：一度很多批评家说你、蔡国强、谷文达等海外华人艺术家打中国牌，用八卦五行、火药汉字等等传统文化符号做作品素材，是否是满足外国人的“异国风情”想象，你是否一度可以避免用这些中国符号？

　　黄永砯：不存在笼统的“海外华人艺术家”，我们应该具体地分析，不要落入媒体惯用的简单化。艺术家都是一些具体的个人，重要的不是用不用这些素材，而是看你怎么用，为什么用，在什么地方和什么时候用。“异国情调”是个有争议的词，“异国”即是“他性”，“异国情调”只是将“他性”的排斥性和难度变成感官的愉悦和容易被接受。

　　新京报：从1989年现代艺术展开始你好像就在躲避美术馆，要离开这个体系，但是如今又在美术馆系统内举办类似这样的回顾展，那你“进入”美术馆的底线是怎样的？

　　黄永砯：1989年，我提出的“躲避美术馆”的想法，是针对在中国美术馆的“中国前卫艺术展”，针对当时的“85美术运动”中普遍存在的急功近利。这就不可避免地出现打擂台的竞争，而且是认同一个现成的台面———中国美术馆，认可它的权威性，而不去质疑“中国美术馆”的历史和现状，那时我只是想从这一竞争的局面中退出来。二十年后的今天，我的展览仍然是在一个特定的官方政治文化体制外的美术馆，无论是在美国的沃克艺术中心，还是麻省当代艺术博物馆，以及尤伦斯当代艺术中心，我并没有一条所谓可以变动的“底线”，这一观点和1989年的想法并没有两样。

　　新京报：但是当时你的思考好像也抽离了这种背景，而是思考艺术家和美术馆体系的关系，比如反抗的关系。

　　黄永砯：如果脱离开语境的话，确实可以说是这样的，但是艺术家要进入美术馆也有各种方法，有人为了进入而进入，有人因为脱离而进入。艺术家和美术馆体系的对抗关系，尤其在西方六七十年代，首先被引发。美术馆体系也不应该看作是一成不变，或只有一种体系，世界上存在多种多样的美术馆，今天当代艺术的多种局面正是艺术家和美术馆体系共同创造的。

    最初的原点是作品本身

　　新京报：你对媒体乃至语言有点不信任，最初是怎样造成的？是否正如您早年读维特根斯坦所说，艺术属于“不可说”的那一部分，沉默才是最好的姿态？

　　黄永砯：媒体，乃至媒体的语言怎么能去信任？这是一切媒体的内在本质所致，就像我们不能指望公众对媒体产生怀疑，这涉及到我们如何理解“公众”，“艺术”还不属于维特根斯坦所说的不可说的那一部分，而且可能是那些可以开口乱说的另一部分。

　　新京报：作为艺术家，不可能完全脱离开媒介社会，有时候要说要解释，比如“2002年6月11日乔治五世的恶梦”，如果不解释的话，可能很多人并不会在乎背后有关殖民主义和博物馆体系、捐赠以及学术体系的复杂关系，而是当作一种超现实戏剧布景来看一样，很壮观的样子。

　　黄永砯：艺术家是作品的第一个解释者，即使他什么也不说，作品本身就是一个解释。至于其他人的解说，都是围绕着作品产生的，是派生的说法。但我可以理解其他人有自己的说法。但不管这些说法有多少，我想重要的是时不时回到最初的原点，也就是作品本身。

　　新京报：也是为了传播的需要，人们需要定义你，最先想到的往往是“中国”、“艺术家”、“法国”这三个词，你怎么看你和它们的关系？

　　黄永砯：那是你们的需要，我需要的正是逃离这种需要。

■记者手记

　　黄永砯对“悖论”着迷、为人低调，比如“黄躲避比如采访、炫耀、开幕式等等事情”。这一点也在曾采访过黄永砯的记者那里得到证实，“他不像一些艺术家那样见记者就爱说，而且不喜欢一些诱导性的、判断性的问题，常常反驳、质疑记者提出的问题，有时让记者有点难堪。”虽然黄永砯强调自己并不是一概排斥媒体——仅仅是比较抗拒某些看来有点不可靠的媒体，甚至在我的采访结束以后，他半开玩笑地说“你不用听录音，可以自己虚构”，但矛盾的是，最后他又要求看自己整理出的采访稿件并作出了记者所见过的最详尽的修订，几乎使得原来对话中三分之二的话都不复存在，也删除了那些稍微激烈的话语——比如对中国的美术馆体制缺乏学术性、独立性的明确抱怨。对言语的不信任和很在乎，这大概也是黄的悖论之一吧。