飘泊者的足迹——评杨劲松

杨劲松如同不安煞车的飞行器，从一个点奔向另一点，从一个主题奔向另一主题，从一个兴趣中心奔向另一个中心。他行踪飘忽，天南地北地飞。他走路和说话比常人快出许多，这是一个现实主义者追求理想时的作风，也是一个理想主义者在纷乱现实中生存的特征。他给我的感觉是做梦的时候也在四处奔波。

不过当父亲去世时，杨劲松正在筹备一个自己主持的项目，抽不开身去奔丧，以致家乡亲友众口一词地骂他无情。我不想援引大禹治水而无视家庭的例子，用“忠孝不能两全”为他开脱，因为马上就会招来无数中国人的高八度反问：“你算什么？你比别人特殊吗？你能和大禹比吗？”我提此事，是因为联想起鲁迅笔下的一个人物，进而想从根底质疑中国的孝道和人类的致哀方式。鲁迅写得最到位的角色，女人是祥林嫂，男人是魏连殳。魏连殳客居异乡，他为母亲奔丧迟到，族人按照周朝传下来的规矩，指示他在什么位置、用什么姿态致哀，何时哭，何时泣，何时号，何时跺脚，等等。他一动不动，一声不吭，等到众人散尽，独自瘫在地上，发出狼一般绝望的长嚎。他是哭母亲还是哭俗人主宰的中国？不知道。与魏连殳不同的是，杨劲松连号哭都没有一声。他是不是要换一种方式哭？如同大禹用九鼎哭，司马迁用《史记》哭，曹雪芹用《红楼》哭。

有人讲三代培养一个贵族。杨劲松在他这一代，就已经能把自己打扮成一个按揭贵族了。比如买一套公寓，邀请三教九流聚会；或者弄一身名牌，带着朋友们去泡巴；或者驾私车外出，陪着太太遛狗。杨劲松对这一切缺乏兴趣。当他出现在陌生人面前一声不吭时，你会以为他是一个不修边幅的车夫；而当他谈论艺术、褒贬时事时，那愤世嫉俗的言论，又分明显示出精神贵族的胸襟。杨劲松的那些率意为之而又蕴藏着精英见解的作品，同他近年来的生存方式特别吻合。

杨劲松祖籍长沙。古代长沙属于南蛮，南蛮头人都是帝王的后裔，一些自作主张、不守规矩的叛逆者。炎帝之后、黄帝之后、尧帝之后以及周赧王之后，各有一支以上在湖南落草繁衍。我没有时间调查杨劲松的家谱，他是哪朝的后人，不详，但他的体内无疑奔流着一股桀骜不驯的血液。湖湘文化造就了一批批鹤立鸡群的名流，二十世纪以来的政界、军界、科技界、学术界、音乐界、美术界、出版界以及影视娱乐圈，都出现过影响中国当代文化的人物。杨劲松是在这种文化氛围中长大而不甘人后的艺术家。

杨劲松与国内艺术圈的同龄人相比，很独立，很自我，同时不在乎艺术风格的定型与思维的一贯。这同他在法国呆了六年不无关系。现、当代艺术在我的印象中，美国的最张扬，西班牙的最奇特，德国的最深沉，法国的有某种倾向吗？难说。这可能是法国人既自我又比较达观的缘故。杨劲松刚到法国时，一开始也像其他中国艺术家一样谦虛，仰慕那些著名的欧美艺术家；但当他同他们一道参展和工作时，发现对方同中国同行的区别，仅仅在于率真、独立和自信而已；一旦你变得自信，你就会平视对方。

中式素描

素描这个话题很旧，杨劲松把它搞得很新。他给“国际素描展”西安展区提交的作品，是一块白板、一堆颜料和一把画笔，让观众在上面自由绘画。他的意图是打破素描的样板，撇开素描现成的内含，让每个参与者自由定义，从而表明素描不能定义。进而让人领悟：任何活体文化都不能被定义弄死。在这件作品中，作者只是策划人，过程是一项集体行为，结果是不可知的。但是由于展览总要闭幕，绘画进程又不可逆转，其结果，谁画到最后，谁就是定义者，谁就是权威。我说它是中式素描，不是指最终勾线的表面效果，而是指中国改朝换代、推倒重来的文化定式。有人讲中国封建文化推行了两三千年，封建化的过程却始终没有完成，刚刚有了一点苗头，不是被天灾人祸整垮，就是被强人或政客颠覆。汉唐文化好像达到了极盛，其实根本就谈不上完美。杨劲松素描作品的过程，同中国历史进程非常类似。这个构想采用的展示方式以及最终的结果，是不是作品的第二主题，不得而知。假使像电脑绘图软件那样处理图层，让每个参与者绘制的图像，按照时序，在现场分列展示，将会呈现两个主题并行不悖的效果。

暧昧抽象

杨劲松用综合材料绘制的抽象画，有几幅可视为精品。所谓精品，不是指精细、精到、精致而是提神。他的这批画，没有朱德群的悦目，没有赵无极的飘逸，没有德库宁的躁动和罗斯科的静穆；下意识的运笔方法，造成对秩序的排挤；也可以说是借助秩序，控制下意识的自由。用标题打破很难再有创意的单纯抽象图像，为读者提供联想的起点。无题抽象画重在画面构成，有题抽象画使抽象的对象变得暧昧。这批作品，既具有当代艺术的偶发效果，也带有明显的学院痕迹：经营画面的视觉中心，讲究构图的均衡，追求色调的一致。离开了这些学院素养，抽象画将会与清洁工擦调色板的抹布没有区别。《土地的记忆》和《欢喜的曲度》，画得随意潇洒。两幅画面都没有固定的构图中心，却能让人的视线不停地回环游走，同时在脑子里搜索相似的视觉经历和生活体验。《西安记事》画得黑白分明，硬挺而讲究，如同丝网版画。我一看就想问他创作时的艺术动机和心理背景，旋即又放弃了这个念头。这类作品，只有作为不加掩饰的传记的插图时，才能对位。

红色坟墓

2001年春，杨劲松在西安美院策划、参与“两岸三地版画联展”，并以参展作品的方式，与杨锋等人在美院大楼门前，造了两个底座巨大的红色金字塔，取名《堆土－满天红》。那土堆本是营造美术馆挖出来的土，大约有几万吨，堆在那里，十分碍眼。作品完成后，有化腐朽为神奇的效果，几百人爬上坟头插小红旗的场面也很壮观。可是国人的眼睛十分敏感，又像肿瘤医院专治晚期患者的医生，习惯于朝坏处去想去看，很快就传出美院造了两座不吉利的坟，底座还有墓道，校门原有的石狮和辟邪是镇墓兽。不过西安人只是说说笑笑而已，没有惊动媒体。当年贝肇铭在卢浮宫造玻璃金字塔，据媒体调查，百分之九十以上的公众表示反对。有一位评论家推断，十年以后如果有人主张将它拆毁，百分之九十以上的公众会表示反对。其实，金字塔是标志性的纪念碑。请设想一下，没有古代埃及人和印地安人的金字塔，人类的意义将会丧失多少？中国古代帝王的陵墓名叫方上，如秦始皇陵和汉武帝茂陵，都是截了尖顶的金字塔。茂陵主坟以及后、妃、勋臣的陪葬墓，营造了五十余年，每年耗费国家三分之一的财政收入，成为汉朝的象征。古人说“事死如生”，主要是指造墓。

按杨劲松的解释，《堆土－满天红》的金字塔如同版画技法中的凸，墓道如同凹，上千面小红旗插地是漏。这件作品，由杨劲松起草，工人堆土、学生涂色，老师插旗，共同完成了一件有异议却没有卖相的作品。

行走的意义

杨劲松和大家一样，生活在跌宕起伏的中国和跌宕起伏的时代，不过他的经历比别人更多刺激，更多挫折，有着更多的渴望和遗憾。1982年从湖南到广州美院求学，再到浙江美院深造并留校，1991年东渡日本，转赴法国留学六年，回国执教西安美院六年，2003年一身跨两校，在中国美院开设总体艺术工作室。按照这种无家者的迁徙惯性，他未来还有可能客居异国他乡。杨劲松的生活经历和走势，同他的大型装置《迁徙》可以互证。

《迁徙》由一组行走者的大腿组成，先在人体上翻模，再用玻璃钢放大，其中六条高6米，十二条高3米。原计划涂红，展出前改涂肉色，用色入俗，类似假肢。这件作品，他私人投资近十万元，其中六条放在广州，十二条送给了上海。作品在上海展出时，市府把它们同上海的变迁挂钩解释，称为“时代的脚步”。

《迁徙》不仅道出了杨劲松的个人历程，也道出了众多中国人的个人历程。环顾中国，到处都是迁徙者、外出打工者和自由流浪者。《迁徙》又道出了中国当代文化的历程，即从古典走向现代，从禁锢走向自由，从单一走向多元。《迁徙》还道出了国人的心理历程，即从旧的困惑走向新的困惑。

《迁徙》是为在广州举办的“中国艺术三年展”创作的作品。十几条大腿，分别置放在展厅内外，形成走出展厅的态势。它成了这个展览的点题之作：前卫艺术从圈外走向圈内，从展厅走向大众，从暴力化的张扬走向相对的优雅。

关于边缘的商榷

杨劲松声称自己是边缘人。是艺术的、文化的、体制的还是前台的边缘，他没有确指。对于我行我素的人，边缘作为身份标签，只是一种心理感受；一旦自认为是边缘人，就不在边缘了。杨劲松表示四五年内会有一个全面的自我展示，超越现有的当代艺术，这意味着他摆脱了边缘困惑。

不过，在我的评介之外，杨劲松还制作过几件思想大于形式的快餐作品，旨在调侃学院艺术中的僵化和虛假画风。我认为意思不大，有效范围很窄，说到底还是在学院圈子内折腾。当代艺术应该有更开阔的视野和更长远的洞察力。再说垃圾作品是老前卫的专利，现已滑向真正的边缘，蜕变为市民不感趣兴的前卫玩物，只会助长市民的陋习，自娱而不能娱人，同卡拉ＯＫ歌厅自娱的音盲们的噪声一样让人烦。与此相反，无数市民、打工者直至铤而走险者的梦想，无不是过上报刊影视中看到的优雅生活。

快餐作品的问世，同劲松前几年的创作属于业余性质有关，从而缺少充足的时间沉下去推敲表达方式。形式的确不再是当代话题，它已被流行艺术观消解，但解构不等于抹杀。当代艺术要赢得人心，就不能取消而应该欣然接受已有的经验。形式作为各种艺术的容器，有宜无害，否则，艺术的变迁就会像中国的改朝换代一样，重新由一帮文盲回到原地踏步。