陈文令雕塑评论

2004年3月26日下午，阴有小雨。厦门大学中国欧洲艺术中心，门口一群撅着屁股的白色小猪的身后，是鲜红的写着“幸福生活”的指示箭头。 　　在人们或许保留在对陈文令《红孩儿》天真的记忆中，在厦门“大海。音乐”雕塑展参展作品《儿童与海龟》对自然的向往中，他却有了关于《幸福生活》的指向态度。并不宽敞的展厅里，一系列白色的人与动物的雕塑作品，直接冲击了挨挨挤挤的观看者。 　　这组名为《幸福生活》的作品令一些观众瞠目结舌。他们熟悉的陈文令不见了，取而代之的是这一组荒诞、搞笑的人与动物的雕塑。 　　雕塑中的猪是拟人化的，戴着耳环、鼻环，看起来很欢快的样子。而猪的主人是穿西装、打领带，着拖鞋，手上带着大金戒指上刻着“发”。还有人头鱼尾的女人，人身狗头的男人……作品有着令人忍俊不禁的调侃、诙谐与幽默。陈文令的观点是，艺术作品不一定要正经，只要明辨是非，这是艺术家对社会问题的思考和抽取。 　　与传统的雕塑不同的是，这些雕塑作品还可以自由拆分组合，有装置雕塑的功能。陈文令用了装置的手段，视觉效果是对生活中场景的艺术转换。 　　这让我联想到了著名艺术家徐冰的行为艺术作品《文化动物》，他选择了两头性别相异的白皮猪来反映东西文化之间的差异与冲突，以及对文化错位的思考与评判。在行为艺术中，用动物与人来表达某种社会现实和艺术观念的并不少见，2000年南京就有过一场轰动全国的作秀式的《人与动物》行为艺术展。 　　其实，《红孩儿》与《幸福生活》两个系列作品都在反映生活，陈文令说：“不同的是一个正面，一个反面。既便是《红孩儿》那种对童年生活的迷恋，那种个人化的情绪也可以折射出社会中大多数人的心态。”《幸福生活》是对当代消费社会中，人的异化的批评。从这一点上来讲，两个作品系列是有连续性的。 　　“雕塑应该是一种可以玩味的艺术，可以一看再看。”。 　　消费时代的精神寓言 　　孙振华 　　在曾经是海防前线的厦门，一点也感觉不到紧张，正好相反，闲适和温情无处不在，充溢着城市的每个角落。陈文令的《幸福生活》出现在厦门，无疑是这个城市视觉现实中的一个另类。也许正是当代艺术与这个城市所形成的张力关系，《幸福生活》在这样的环境里更能凸现出它的精神指向。 　　《幸福生活》的四组雕塑是这样的：一、猪首人身的男人、长着鱼尾的女人、紧依着男人的鱼身人尾的“女人”；二、抱着母猪的男人，四周一群小猪；三、抱着公狗的女人，四周一群雄起的公狗；四、一只倒立的，乳房充盈的母猪，旁边是一队快乐的，做着只有人才做得出的滚翻倒立的猪仔。 　　在这几组冠以“幸福生活”名称的雕塑面前，我们有这样的一些感受和认识： 　　1、它们的突出的特点是，人和动物界限的消失，它们作为不同类别的特征被抹掉。在一般图像中，人与动物，人的行为与动物的行为其界限是明晰明确的，至于古代艺术中那些半人半兽的形象，反映的是人类早期人与动物混饨未分时的情形。陈文令的作品表现出了在一个高度物质化的社会里，人与动物，人的行为与动物的行为再次出现界限消失的情形；不仅人和动物在形体上找不到相互的界限，在它们的精神状态上，人和动物的心理特征和表情特征也被抹平，人的表情是生物性的简单和痴迷，而动物则有着拟人式的心境和欲望。不论是人或者动物，都是那样精神异常，欲望亢奋。 　　人与动物之间的根本区别，在于任何动物都只停留在与自身有直接利益的物质满足上，任何动物都不可能产生利益交换的需求，更不能创造交换的各种形式；人类则不仅要满足基本利益的需要，而且它的意义在于超越基本利益并产生利益交换的需要，这种交换活动与人的精神活动、文化生活的需求是不可分割的。在陈文令的《幸福生活》中，人与动物的这种区别消失了。 　　2、它们呈现的是一幅超真实的图景。 　　在《幸福生活》中，真实与非真实之间的区别也变得日益模糊不清了。在观众看来，这几组雕塑应该就是我们的目光所及的日常生活的世界，但是这种真实不再是反映论意义上的真实，不再是建立在传统艺术模仿论基础上的描摹和再现；它们不是真的事物，不是真的存在；它们只是类似真的事物，好像是真的事物的存在；它们虽然荒诞，然而又是一种符号化了的真实，它们来自关于消费社会的各种图像、神话和信息；它们是作者创造的第二手真实。正如后现代主义消费社会理论的主要代表人物鲍德里亚所指出的那样：“从今以后，那些通常被认为是完全真实的东西——政治的、社会的、历史的以及经济的——都将带上超真实主义的类象特征。”(《后现代理论》中央编译出版社1999年2月版第152页) 　　《幸福生活》中的那些细节是极其世俗化的，也是异常逼真的：人物的赤脚，手上的戒指，脖子上的项链，人的肉体的感觉，都强化着人们对这些图像的现实认知；同时，《幸福生活》大于实际尺度的体量，全白的颜色，荒诞的组合，又是对于熟知图像的疏离、夸张、和放大，它使观众与作品之间保持着一种既熟悉又陌生的距离关系，这种距离正是作品观念得以呈现的缝隙。 　　3、它们表达的是一个消费时代的精神寓言，一种关于幸福生活的幻象。 　　在一个超真实的世界里，消费者已经被物品俘获，幻像已经淹没了真实，客体已经战胜了主体。人们构筑起一套关于幸福的符号和话语，构筑了一套具有幸福特征的标志，然后头脑一片空白，等候着幸福的到来。 　　《幸福生活》对当代社会提出了这样的寓示，当今世界的物质性使得人们慢慢地变得越来越物质化，越来越官能性，越来越注重和依赖身体而不是头脑。生活在一个“物”的时代，对物质生活的不断张扬，使物质生活的合法性成为幸福生活的唯一准则，人的精神生活被贬低，人日益成为“物”。在这样的生存背景中，什么是幸福，当代人的生存意义是什么？将成为一个重要的问题。如果生活的价值和意义只是“奢侈的、无益的、无度的消费”，对身体欲望的无尽的开发和满足，那么，这样的“幸福”将成为灵魂逃亡的形式。 　　4、它开启了一个多向度的，可以自由进入、自由解读的通道。 　　如果《幸福生活》是一个伦理主义的说教，是一种关于生命意义的布道，那么这个作品与概念化的艺术没有什么两样。 　　《幸福生活》借助了时尚的消费文化中的许多现象，例如豢养宠物的风气，对身体的外表的刻意修饰等等，这些对每一个观赏者来说都不陌生。它们首先非常好玩，也非常“搞笑”， 作品的幽默感也不言而喻。作者充分利用了大众文化的元素，利用了世俗化的图像，为人们编织了一个关于“幸福生活”的故事。这个故事是一个开放的文本，它具有多种进入通道，可以做不同角度的解读，它的这种雅俗共赏，带有波普意味的方式，正是当代艺术颠覆传统的精英主义艺术所惯用的方式。 　　5、它保留了雕塑艺术传统的塑造方式，证明了具像雕塑在当代文化中的可能性。 　　在当代文化的情景中，雕塑艺术也一直在发生变化，这种变化有的是通过在观念上、趣味上突破雕塑艺术的基本法则和手段所取得的；有的则是干脆抛弃雕塑艺术的存在方式，进入到非雕塑或者泛雕塑的状态。塑造作为传统雕塑的基本手段，在当代文化中有没有发展的可能性，能不能够进入当代的艺术语境，这是中国当代雕塑中值得探讨的一个问题。 　　陈文令以自己的方式回应了这个问题，他的《幸福生活》基本采用了传统塑造的方式，通过技术性很强的塑造揭示观念，使传统的具像形体与当代文化中的前沿问题联系在一起。 　　当然，在沿用传统手段的同时，他并没有墨守成规，例如传统的雕塑空间构造在他这里被拆散，成为一种可以自由摆放和组合的结构，这种非常自由、灵活地对待传统造型方式的态度，印证了在中国当代雕塑的发展中，塑造方式所可能起到的作用。 　　6、它在作者自身的上下文关系中，表现出由注重个人经验向揭示社会问题的转换。 　　陈文令的雕塑开始在艺术界给人留下深刻印象的是他的那一组被称作《红色记忆》的作品。这一组作品的以其单纯、童趣、生动、视觉效果的强烈，文化品质上的暗示性打动了众多的观众。 　　如果说，这些生动活泼的“红孩子”更多与作者的个人经历，个人的童年记忆有着密切关联的话，那么《幸福生活》的表现重心则转向直接面对当代社会的问题；如果说，“红孩子”系列是在纯真、美好的基调中，引发人们往事回想的话，那么，《幸福生活》在幽默和诙谐中，具有更尖锐地社会批判的锋芒；如果说，“红孩子”系列是通过对观众更直观，更具体的感染获得效应的话，那么《幸福生活》则体现为一种思想的蕴含，间接的观念表达。 　　从《红色记忆》到《幸福生活》已经初步形成了陈文令作品的上下文，然而，作为青年雕塑家的陈文令，这一切都只是阶段性的成果，我们对他更多的期待是指向未来的。 　　2004年4月3日于深圳上梅林 与快乐主义的博斗和反讽——关于陈文令雕塑的自我主题 文/朱其 　　陈文令雕塑的视觉风格主要是一种世俗主义的美学特征。他主要表现人处于某种狂喜或者快乐的自我状态。这成为他早期雕塑语言最初的自我形式，这种自我主题后来被引入到一种更社会性的语境，成为一种对快乐主义的反讽。　　　在过去十年，雕塑对于观念艺术和前卫艺术的吸收成为一个主要的潮流。但陈文令似乎更偏好对于生命临界状态的自我表达，比如恐惧、喜悦、游戏和幻想等基本的主题动机，“红孩子”系列是这种表达的一个最初的自我形式。　　这个系列表现的实际上是一种单一性的自我状况，它采用的是一种单刀直入的方式，不像观念艺术那样具有复杂的多重层次。“红孩子”几乎是以单一的形式表现单一的主题动机，没有更复杂的形式和主题叙事。这种单一性的自我形式却具有一种直指人心的视觉魅力，这主要在于临界状态的极度性表现。　　实际上，陈文令所表现的诸种存在精神的极乐状况，都只是存在于日常状态的瞬间。因此，“红孩子”的自我状况实际上是一种反日常性，它所表现的自我状况当然也不仅是极乐主题，它还包括孤独、受困等痛苦状况。对人的自我极乐状态的表现当然是陈文令的一个主要偏好，这实际上已经有意无意地被提升到具有一种准宗教的主题动机的表现。　　这事实上隐含着陈文令后来雕塑路线的两个基本元素：一个是对于自我的极度性状况的推崇，另一个是具有一种积极的世俗主义迷狂，后者表现为一种对快乐主义的反讽性。陈文令对于精神极度性的偏好，事实上已经将这种状况提升到一种准宗教色彩的自我观看，为了这一层次的自我状况的透彻呈现，他甚至可以将观念和其他叙事的成分都减到最低限度，这似乎都是为了让这个时代的灵魂呈现让路。　　“幸福生活”系列是陈文令逐渐走向完整成熟的作品。这个系列仍然扣住对于存在精神的极度状况的刻画，但在形式和主题上都不再是类似于“红孩子”那种自我表现，而是在社会性背景下对一种群体存在状况的实质揭示。　　如果说“红孩子”主要表现自我极端状况的多种形式，是关于人性的真实性。从“幸福生活”系列开始，陈文令所表现的已不是一种市民社会的狂喜和极乐状况，而是关于这个时代的一种快乐主义意识形态的寓言形式。　　“猪”是“幸福生活”系列的一个快乐主义的自我寓言形式。从自我形式到寓言形式的转变，这意味着陈文令从自我关注转向集体状况的探究。在这个系列中，人性和猪性似乎在相互混同，比如猪像人一样穿衣服、做各种动作，人则被塑造成猪一样的物质化状况和体态。　　在这个系列中，对于“幸福生活”主题的阐释实际上被表现为一种没有任何痛苦的极度的快乐主义。每一个猪和人都似乎生活在没有过去和未来的快乐状况，陈文令对这个状况实际上转向了一种消费社会意识形态的反讽表达。　　在语言上，陈文令吸收了一种喜剧性的民俗人物的形象特征，比如胖女人、呆痴的表情和噘起的嘴。形式上的实验一直是陈文令雕塑实践的一个重要部分。在形式实践上，他吸收了一些观念艺术和前卫艺术的形式，比如“红孩子”系列在海滩上的布置，打破了单体雕塑的展示方式，尝试将环境作为一种总体雕塑的一部分。　　“幸福生活”系列采用了寓言化的叙事性雕塑的形式，对于物质主义时代的消费社会用猪和人共处并且处于一种纯粹快乐的状况来隐喻。“幸福生活”系列使用了一种形象反讽的方式，以及在雕塑中引入了群像和现场叙事的语言形式。“幸福生活”系列由于侧重于社会集体状况的题材，在形式上要比“红孩子”多重性，在主题上也更倾向于一种社会批评，但在整体上也因此失去了“红孩子”系列那样单纯有力的特征。　　在“幸福生活”中，主题实际上倾向于一种意识形态批判，以及对消费社会和拜物教意识的反讽，但它所表现的自我状况实际上已经不再是“红孩子”中极度升华的自我峰值，而是一种极度欲望的自我堕落。但这种揭示主要还是在一个自我的社会意识形态状况的层次，没有真正深入到自我存在状况的揭示。　　对于快乐主义的自我存在状况的深层揭示，在陈文令的近作中开始有往核心层迈进的迹象。他的近作在语言上更倾向于一种神话语言的形式，比如人像骑史前大像或者史前怪物那样骑着猪，仿佛在与谁搏斗。这个系列模糊了“幸福生活”的直接的社会指向性和隐喻性，而是更倾向于一种自我存在的荒诞状况的揭示。　　这实际上使得陈文令重新回到了一种对人类自我迷狂的意境呈现。但这种准宗教色彩在陈文令那里不是表现为一种悲观性，而是体现出一种积极的世俗主义，即他试图在艺术中增加一种强有力的自我成分，使得这个视觉格局看上去还处在搏斗之中。 陈文令的寓言：进入与消费社会的搏斗和想象 陈文令的雕塑表现了消费社会在中国形成后的精神群像。他的雕塑使用了一种寓言化的形象，揭示了九十年代的物质主义对一代人的精神渗透，以及九十年代以来中国人的自我状况和后意识形态的日常精神形式。 他的雕塑主要表现两个方面的主题，一是对人性极端状况的表现，二是对消费社会中精神群像的表现。对于自我极度状况的表现开始于“红孩子”系列，这个系列既非现实主义，也非前卫雕塑，它主要是陈文令个人对生命临界状态的自我表达，比如恐惧、喜悦、游戏和幻想等基本的主题动机，“红孩子”系列表达的是一种个人自传性体验的自我形式。 九十年代的雕塑潮流主要是对观念艺术和前卫艺术的吸收，这使当代雕塑表现为现实主义和前卫雕塑两条主线，陈文令的雕塑实际上很难归属到这两条线中的任何一条。这个系列表现的是一种单一的自我状况，它采用的是一种将普遍人性的经验转化为一种寓言化的自我形式，“红孩子”在形式上使用了风格化的颜色和极度夸张的形体动作，表现人性的具体主题状态，没有复杂的形式和主题叙事。这种单一性的自我形式尽管没有前卫雕塑的观念性和现实主义的真实状况，却具有一种临界状态的极度性表现产生的直指人心的视觉魅力。 “红孩子”系列标志着陈文令雕塑的语言方式的形成，一是雕塑形式的寓言化，其次是人性的极端状况的表达。他的雕塑表现了一种世俗精神的极度状况的价值观，并对人的处境的各种存在状态作了主题性的形体概括，比如极乐，以及孤独、受困等。这种对于快乐和痛苦状况的形象表现并不是一种写实主义视觉，而是一种理想性和终极状态的表现，它强调了人达到某种状态后绝对的自我成立的意义状态。 出于对精神极度性的偏好，陈文令事实上已经将这种状况提升到一种准宗教色彩的自我观看，为了这一层次的自我状况的透彻呈现，观念和叙事成分都减到最低限度，使灵魂进入更为直接的自白状态。“红孩子”系列是一种自我和普遍人性的表达，雕塑语言主要是限于一种自我的形体状况，借此体现自我主题、自我状况和自我表现。 “幸福生活”系列标志着陈文令雕塑的一次重要转变，即从自我表达的范畴转向一种社会和群体状况的表达。这个系列转向了消费社会背景下对一种群体存在状况的实质揭示，在雕塑语言上也开始脱离“红孩子”的朴素和自我模仿的形式，吸收了民间雕塑、叙事性和反讽风格等元素。 在“幸福生活”中，陈文令选取了肥硕可爱的猪和处于极度快乐的人这两个形象，进行一种日常生活状况的虚构。比如夫妻之间的拥抱和亲昵；一群大猪小猪像杂技演员那样做倒立；一个绅士或者主妇抱着一头大猪，一群小猪围在四周；或者一对夫妻骑在猪身上，其中的丈夫挥着砍刀像骑着战马一样处于极度癫狂的临战状态；或者一个史前大汉抱着巨猪的头呆在半空中与猪搏斗；或者一个青年猎人骑在猪身上拿着古代长筒望远镜在眺望。猪和人在陈文令的雕塑中都处于一种极端的自我状况，极度充满幸福感的自我快乐或者极度怪异的自我癫狂。 猪在不仅在动作上，而且在自我状态上都被高度的拟人化；而人尽管保持人的形体和动作，但在自我和精神状况上也几乎跟猪没有什么分别。在体态和精神特征上，这个系列中人和猪的区别事实上并不大，猪接近人的状况，人接近于猪的状态。这实际上建立了猪对人的一种比喻关系，以及人处于猪的一种寓言状态。在这一点上，陈文令找到了一个形象象征表达的视觉形式。 可爱化和绝对的快乐主义是这个系列主要表现的两个形象特征，这实际上也是九十年代消费社会进入中国后时代精神状况的一个总的自我特征和价值取向。“幸福生活”尽管延续了“红孩子”对自我极度状况的表现方式，但已经越出了自我状况和普遍的人性表现，而转向一种自我的社会化状况和人性的时代征候的表现。 在这个系列中，对于“幸福生活”主题的阐释实际上被表现为一种没有任何痛苦的极度的快乐主义，以及一种可爱化的人格特征。每一个猪和人都似乎生活在没有过去和未来的快乐状况，他们似乎努力使自己的日常性可爱和无痛苦化。 “幸福生活”系列由于侧重于社会集体状况的题材，在形式上要比“红孩子”更具有内含的多重性和深刻性，在主题上实际上倾向于一种社会批评。猪人浑同，比如猪像人一样穿衣服、做各种动作，人则被塑造成猪一样的物质化状况和体态，这揭示了一种深刻的社会生存状态，而在其背后，还具有一种消费社会的日常意识形态批判，比如消费社会中人格的小市民化和拜物教意识。 对于消费社会在中国形成后的当代雕塑的表现，从九十年代中期开始成为一个主要的表现领域，像徐一辉对麦当劳、盒饭等商品的表现，刘力国、刘建华对于身体欲望和花哨外表的表现，李占洋对娱乐场所和暴发户阶层生活场景的表现等。消费社会文化从九十年代中期就一直被作为一种反讽主题的文化批判对象，从它的文化表象到欲望和文化衰败的内在经验。但这种揭示主要还是在一个自我存在和社会意识形态状况的层次，在揭示消费社会的人的异化和人格的萎缩这一点上，陈文令的“幸福生活”要表现得更为深入，并且真正揭示了这个时代的一种群体精神状况的本质。 “幸福生活”系列不仅在主题上表现了这个时代的群体的自我本质，在雕塑语言上也具有很多观念和形式上的实践，比如寓言化和叙事雕塑的形式、形象的反讽性，以及在雕塑中引入群像和现场叙事的语言形式。在雕塑语言上，由于陈文令工艺美术学院的教育背景，他的雕塑比较强调对民俗雕塑风格的学院派的形式改造，注重当代雕塑对民间造型特征的吸收。陈文令吸收了一种喜剧性的民俗人物的形象特征，比如胖女人、呆痴的表情和噘起的嘴，这些形象原来在民俗艺术的年画和雕塑中表现为一种喜庆和乐观主义的开朗状态，这种喜庆特征被用来作为对可爱和无痛苦化的征候的表现，但在民俗艺术中实质上是一种底层社会的理想性表达，而在陈文令的表现主题中被用作一种反讽性的群体精神状况的特征。 在陈文令的近作中，他的语言上更倾向于一种超现实主义的神话语言的形式，比如人骑在类似史前大像或者史前怪物那样的猪身上，或者像英雄与恐龙搏斗那样在与猪争战。这个近作系列社会指向性和象征性模糊一些，而更倾向于一种形象的自我荒诞状况的揭示。形式实验一直是陈文令雕塑实践的一个重要部分，他的近作更接近于一种雕塑语言的艺术实验，这个系列剥离掉了“幸福生活”中雕塑形象的社会性和后意识形态的直接的批判性，似乎在转了一圈之后又回到了对人类自我迷狂的呈现。但与“红孩子”系列对于普遍人性和极端状况的表现相比，这一次陈文令表现的不是一种理想性和对于人性向完善状态的想象性，而是一种悲观性和荒诞感，他试图在艺术的这种神话意境中增加一种强有力的自我成分，使得这个视觉格局看上去还处在搏斗之中。 陈文令的雕塑主要表现人处于某种激情或者极端的人性超常状态，这是他早期雕塑语言最初的自我形式，这种自我主题后来被引入到一种社会性的语境，成为一种对消费社会人向可爱和快乐主义动物状况的反讽。而在他的近作中，陈文令似乎并不准备只是讽刺和批判，而是在试图在悲剧性层次进行一次与自我的博斗和拯救的想象。 2006年3月6日写于望京