郎绍君：变革·审视·升华――略谈陈家泠的艺术探索

花 陈家泠作品

在当代上海国画家中，陈家泠是敢于和善于变革者之一。“敢变”，是说敢超越自己的习惯画法和画坛通行的风格；“善变”，是说这种变革讲究分寸和度，不抛弃自己的长处和水墨画的基本特色。 陈家泠1963年毕业于浙美国画系，曾用功学习传统绘画，擅长工笔人物和写意人物。新时期以来，他转而画花鸟景物，追求更加个性化、更具现代感的表现。其特点是：物象极少，平面化，风格幽淡。 陈家泠的第一次变革，是借鉴陆俨少画山水的写意笔法画肖像，他自己概括为“从工笔线条到写意线条”；第二次变革是从画人物转向画荷花，并由笔线转向没骨，最后发展成弱化甚至取消用笔，主要靠水色流动、色墨渗透的“走、守、漏、透”画法。他还把这种方法扩展到画其它题材。第一次变革是横向的；第二次变革是纵向的。后者跨越性很大，在很大程度上弱化甚至放弃了传统笔墨方法，借鉴和融进了制做方法，造成整体上的新风格。陈家泠很满意自己的淡墨荷花，认为它们“有个性，有民族性，又有时代感”。 80年代以来，中国打开大门，中西文化交流空前扩大。画家们解放了思想，破除了禁忌，各种实验、探索和革新层出不穷，以年轻艺术家为骨干、以颠覆传统艺术观念和笔墨规范为指向的“现代水墨”异军突起。“现代水墨”的实验与探索，大多以喷、洒、揉、拓、贴、流等等现代制做方法取代传统笔墨方法，由具象造型趋向抽象和半抽象造型，从审美追求转向观念追求。陈家泠的变革显然是在这一背景上出现的，而他的“走、守、漏、透”画法，也接近于现代制做方法。但是，没有哪个批评家、那个重要展览，把陈家泠的作品看作“现代水墨”“实验水墨”。这是为什么呢？ 我想，第一，陈家泠虽然用了制做方法，远离了传统笔法，但其作品的意境还是相当传统的。尤其《淡墨荷花系列》，清幽淡远，让人想像到新荷出水、雨浥红渠、风轻香溢，感受到中国艺术的诗意特征。陈家泠说：“我的技法并不深奥，有些人也可能在搞，关键是画中的境界。”这表明，他对作品意境的追求是自觉的。第二，作品突出淡墨、淡色在生宣纸上的渗化效果，是对传统没骨法的创造性处理――让画面空前的淡雅、空灵、缥缈。这种追求，与文人艺术家“天然去雕饰”的审美理想有关，更与中国绘画追求的“空兮灵兮，元气絪緼”“香消炉中，不火而薰”的境界相一致。第三，陈家泠淡墨淡色作品虽然作了抽象化处理，但整体上还保持着“弱具象”的特征，即其“不似”造型虽臻于极致，仍未脱离“不似之似”的边界，与抽象艺术保持着距离。第四，陈家泠的荷花形象，精致、和谐，是阴柔之美，与追求非审美的怪异、原始、不和谐的现代水墨不同。 我想，这是对变革之“度”的控制。很多画家特别是年轻画家，以无度的态度对待变革，以为越极端越好，离传统越远越好，离西方现代艺术越近越好，以至完全走出中国画的边界，把中国画变革演为纯粹的现代艺术创作。陈家泠能把握“度”，与他的传统艺术素养分不开。在浙江美术学院学习期间，他深受潘天寿、陆俨少、陆抑非等老一代艺术家的影响，毕业后，他又多年追随陆俨少先生，对传统艺术有较深的理解与体悟。现代意识使他追求变革，对传统的认同则使他变而有度。把握“度”，在相当程度上也是寻找一个属于自己的位置，陈家泠选择的位置临近传统的边缘，却仍然保持着与传统的联系。他一再表示，能有这样的变革，“要感谢潘先生和陆先生”。作品的画法和风格远离了潘天寿和陆俨少，怎么还要感谢这两位老先生呢？我以为陈家泠的感谢是真诚的，因为他知道，没有这些老先生在传统艺术方面的教导和培养，他难以像现在这样把握变革之“度”。中国画随着时代变化，是必然的事，但变到哪里，变的方式如何，会因环境、背景、年龄特别是素养的不同而不同。有“度”的变革，比单纯模仿西方当代艺术、轻易抛弃传统的变革更难，也更有价值。当变革距离传统越来越远，就越需要传统艺术根基的支持，越要讲“度”。这一点，常常被人所忽视。 从20-30年代的彩墨画，到60年代以来台湾、香港、大陆先后出现的实验水墨、现代水墨，中国画变革的矛头大都指向了传统的笔法即以线为主的笔墨系统，而变革选择的途径和重心，几乎都集中在墨色系统方面。这并不奇怪，以书入画的传统笔法自成体系，高度完美，而墨色结合方法尚有较大可开发的余地，也相对易于与西方艺术相融合（色墨方法宜于表现块面与光色，与西方的光影、光色画法有更多的可融性。）其次，传统笔法具有很高的规范性、很高的难度，画家非下大功夫（主要通过临摹）不能充分把握它，追求快节奏、快成功、快餐式文化的现代艺术家难以再超越它，避开以笔线为主的笔墨系统而选择以块面为主的墨色系统，并不同程度地应用制做方法，是顺理成章的。陶冷月的月光山水，张大千的泼墨泼彩，林风眠的风景、静物与人物，李可染、石鲁的山水写生与创作，直到近30年以来涌现的一大批探索者，他们的开拓，大都在墨色系统方面。现代墨色系统的作品丰富多姿，就其形式与表现而言，可分为接近笔墨系统、远离笔墨系统、以墨为主、以色为主、用没骨法、用或兼用制做法等多种。就它们与传统风格的关系言，可分为传统型、泛传统型和非传统型三大类。（参见拙作《情境与类型》，见《守护与拓进》第10页，中国美术学院出版社，2001年。）对于它们的成败高下，已经不能单纯用笔墨标准衡量，而只能从墨色材料表现的完美程度、形式与精神结合的完善程度去衡量。传统笔墨的高下有历史共识，有“高峰标准”（如范宽、黄公望、董其昌、八大、黄宾虹一类大画家在笔墨上达到的境界），融会了西方艺术的现代墨色画法还没有充分形成这种共识，也缺乏公认的“高峰标准”，但这并不意味着完全失去了标准和恰当衡评的可能性。林风眠与吴冠中的彩墨作品，张大千与刘海粟的泼彩作品，他们在境界、格调即艺术品质上的高下差异，是不难辨别的。同一个画家的作品也可以衡量比较，陈家泠就说他的画以淡墨荷花为最成功――这显然是从比较中得出的结论。与《淡墨荷花系列》相比，他的风景作品如《起舞弄清影》等，显然缺乏骨力支撑。在我看来，只用“任其自然”“适可而止”的墨色流动方法（即“自动画法”）画风景，难免产生这样的不足。山水画需有必要的结构与骨力，而这种结构与骨力只能靠笔法完成。在当代画家中，所有放弃了笔法、完全用制做法画山水风景的探索，似乎还没有成功的范例，而所有获得成功的探索，如林风眠的彩墨风景，张大千的泼墨泼彩等，或者坚持了用笔，或者将笔法与制做方法不同程度地结合了起来。这一现象，很值得深思。 探索与变革总是在曲折中前行，一切成功的探索，不仅要求变革与创造的能力，也要求自我审视与调整的能力，唯其如此，才能攀向更高的峰顶。陈家泠是一位执着而清醒的艺术家，相信他的探索会不断深化。 2007年6月7日于南望北顾楼