中文—各批评家的看法

刘力国，1961年生于黑龙江，毕业于北京中国戏剧学院美术系。在首都生活和工作。最近几年，刘力国精于制作瓷器雕塑。他用很多的幽默制作了这些花瓶，使用了清朝的象征符号以及非常浓重装饰的做法。但是他表达出的信息没有丝毫微妙之处，故意具有挑衅性。不再用盖子上的小扭表示女人的身体，而是如真形大小的乳房模型。如果盖子传递的新息不够，还会在瓶子的一侧出现粉红的女人的两瓣屁股，让人发笑。更甚的是整个雕塑涂着瓷器花朵，色彩鲜艳，使人联想到农民的花布，还有满清时代传统作品中充满象征意义的著名的花朵。对这些性感的符号进行嘲笑，刘力国指出的是中国最近的性自由这个现象。他对这种变化感兴趣，并对之进行思考，我们也看到其中的批评。 蒲皓琳（法国) 摘自《被禁止的感觉》—中国 当代艺术中的情色话语） 对物质主义消费社会的关注，同样也是刘力国作品的主旨。在他的陶瓷作品中，物质主义的精神充斥、充溢着盛载的器皿，无论是赏瓶还是果盘，一切都那么形体丰盈，充满了富足的质感和肉感，令人忍不住要去触摸和把玩。传统的刻瓷工艺和取自民间的喜庆色彩，被艺术家信手拈来而成就了一道丰盛视觉与欲望的大餐。这些作品记录了时代精神文化的一个侧面，也构成了艺术作品最为根本的价值所在。 ——高岭 （2005年） 刘力国的经典系列以陶瓷华丽脆弱的特性，向我们展示了他对于狂欢、流行、本能、恶俗和商业的曳慈肭钟，他将艺术看作是一种对于末法时代的一种短兵相接的游戏和自我救赎的方式。他欣赏的一种活法，用他自己的话叫做不一定是做得很艺术，但是一定要很辉煌。 摘自《末法》 作者：朱其 （2004年） Liu Liguo’s “classical” series uses the characteristic flamboyant fragility of ceramic, laying bare for our exhibit his attitude toward revelry, popularity, instinct, and resistance to the invasion of objectionable custom and commerce. He regards art as a mode of hand-to-hand combat and a way towards personal redemption in tnis era of degenerate dharma. He admires a particular way of living, which he describe in his own words thus: ‘it may not be very artistic, but it is certainly is glorious.’ 《Degenerate Dharma》 by: Zhu Qi （2004） 金蝉脱壳：1990年代以来艺术的语言策略 金蝉脱壳对传统和革命视觉形式的改造这种语言躯壳的改造主要借助了后现代方法，这成为九十年代以来一个重要的艺术语言的实验线索。这个实践的语言理想实际上是想进行一个语言的金蝉脱壳的现代过程。即摆脱西方语言的壳，将传统和革命的视觉形式改造成当代艺术的语言，使本土的语言之壳成为当代的语言形式。语言身份：重新回归中国符号。文革文化的视觉语言也基本上是在专制结构的前提下产生的。因此，传统和文革的视觉语言具有多大程度的形式上的主体意义是值得怀疑的。而且在九十年代中后期，这两个语言体系的所有改造尽管是在本体的视觉形式和形象基础上，但基本语言改造方法则是西方的后现代方法，比如挪用、篡改现成的视觉形式。选择传统和革命的视觉形式作为语言改造的切入点，在于这两个体系并未完全被西方化，即使革命文化这一体系，至少在一定程度上保持了一个相对独立的系统性和结构形态，尤其是在文革十年高度封闭的政治结构内。尽管这两个体系都是以文化专制形态作为一个母体，但在1990年代，这两个体系被看作是一个具有独立特性的语言母体是肯定的，至于它是否能成为真正意义的语言创造源泉，或者它在价值观上是否有与生俱来的语言意义，它的理想性价值都是值得怀疑的。但九十年代众多参与这次对于传统和革命语言改造的艺术家几乎没有考虑这么多，这两个体系即使不是被视为一个现成的工具，至少是被视为一个可以寻求语言材料的抵抗西方的母体。 消解和再读：革命元素的重新使用 改造之路：母体和方法 民间的纤维、陶瓷、丝绸等形式和材料也在九十年代艺术应用于对于传统和现代形式的综合实验。。刘力国将民间陶艺的改造涉及文革和佛像陶瓷两个领域，比如将佛像与毛的文革像的结合，对文革陶瓷的波普式改造。在某种意义上，对于传统视觉形式的使用，母体和方法存在着一种极大的错位，这在对革命的语言改造中并不明显，因为革命的母体还是具有西方的成分。在对传统视觉形式的语言改造中中国化，但不可否认的是，在这一场语言的金蝉脱壳中，所使用的基本方法是后现代方法。从边缘个人的反抗意识、日常性的历史意识和消费社会的成长意识，中国当代艺术实际上在1990年代拓展了主体意识的表现领域。作为寻找新一代人对于国家和个人变化的表现方式，如何摆脱西方艺术的语言躯壳，找到中国艺术自己的语言形式，这是中国艺术开始寻求真正意义的语言突破的一个开始。 ——摘自超验的中国：它的自我景观和形式 2007年5月22日写于望京（作者：中国艺术研究院艺术史博士、独立策展人、艺术批评家） 刘力国的雕塑表现了一种中国式的从革命到消费社会的自我形式，这种形式主要表现为宗教、民间、消费和毛泽东这些现代中国本土文化元素的奇异混合。粗俗、大众和民间是刘力国雕塑中自觉强调的视觉特征，这种特征也负载着关于革命的记忆、进步的欲望以及从革命到消费社会成长中的一种精神寄托的准宗教的现代形式。 在形式上，刘力国致力于从中国塑像传统中寻找一种前卫性的形式变体，这种方式最初体现在九十年代中期的“屁股”瓷瓶系列，这个系列试图表现中国在九十年代消费社会崛起后的文化的粗俗性和变革活力这种悖论的双重性。就像他自己认为，他想讽刺中国的那种强制性和人为的进步行为，“要造一个东西，今天造了明天就要出效果。”他的作品因此想表现这种倾向，这就是“狭义的民族主义者、小农意识、不服气、叫板”等现代几百年形成的现代自我特征。 文/朱其 摘自——艺术地图 2006第一期 艳俗艺术家大都拒绝简单、表面地模仿现实生活，而是希望自己发掘这些生活层面下的社会意义，这实际上表现出他们自觉的社会批判意识，尤其面对这已经完全化了的世界，找到了他们赖以言说的内容。灯红酒绿、歌舞升平的表象下隐含着一些溃败的创口，快餐和机器复制式的文化，日益庸俗化得发腻的平民的日常生活，全社会的各种肉欲、物欲的商业化，全民面临的精神信仰的饥渴，这一切都是批判的艳俗艺术家所密切关注的问题。所以艳俗艺术家是严肃的思想家，他们认真思考着重大的带有社会性的问题。 （中国的艳俗艺术） 作者：郭晓川 ——摘自《艳俗艺术的语境与定位（当代艺术）》 在当代中国美术的发展中，艳俗艺术是指一种倾向或风格。刘力国是一位颇具代表性的艳俗艺术家。艳俗艺术家大多采用移花接木的手段模拟现实生活中的庸俗，在讥讽中又时时透露出善意的嘲弄。刘力国的作品“屁股花瓶”最具代表性。在中国人所喜爱的具有装饰和审美价值的花瓶上，以最不雅观的姿势呈现出最不雅观的屁股，实在是一种不俗的计谋。在正经八百的审美性的器皿上，也以正经八百的审美手段展示习惯上认为不宜的形象，令人产生真假难辨的感觉。亦庄亦谐的调侃，代表了艳俗艺术家的灵巧。 摘自《今日中国美术》——展览卷 作者：郭晓川（2002年） 刘力国的作品《经典》系列，以其视觉的艳丽和浮华而引人关注。他利用了传统中国陶瓷的制作工艺，又熔融了现代艺术的手法，反射了中国大众的欣赏心理：他们追求的既不是高雅的趣味，也非真正低俗的东西，而是一种杂交性的趣味。不论是城市，还是农村，随处可见。肉色感、色情化、浮华、矫情尽情地体现在刘力国的作品中。透过他的作品，我们不难发现，艺术家对花瓶上花瓣的艳丽色彩与女性性感臀部的有机处理直率地再现了男性的窥视癖。 黄笃 （摘自《今日中美术》，1998年） 刘力国是艳俗艺术的代表艺术家，在近10年的时间里，他利用民俗艺术图形来消解中 国的精英文化，特别是2005年的作品“榜样”对毛图像的重新解读，用的正是毛泽东提出的“艺术要为工，农，兵服务”的理论，刘力国等于将毛的理论直接用在毛身体上的进行实验，而且英雄人物像黄继光，董存瑞在中国家喻户晓，刘力国故意将毛的形象和他们的英雄事迹重叠，这很容易让我们想起这两年在电视中热播的“戏说……”。 黄岩（摘自《北京艺术文献展——展 B》第一回 玛斯德比当代艺术中心 2005年） 刘力国在陶器盘中堆满了已经概念化了的象征富贵的牡丹、象征爱情的玫瑰种种，密密麻麻拥挤得快要流出来的花朵，失去了富贵的雍容和爱情的散漫，呈现一种廉价的庸俗气，花心中镀金的屁股，更加强了对当下包爆发性媚俗的讽刺。 廖雯——摘自《花非花－永恒的生命寓言》 刘力国的《经典》以民间陶瓷繁复、雕琢的制作工艺，将俗文化中祈求荣华富贵的“经典”语符如龙凤呈祥、祥云仙鹤、荷花蟠桃、鲜花金钱等吉祥物，与被视为低级趣味的屁股堆砌在一起，表达出对当下暴发式的假高贵、伪豪华的蔑视。 廖雯（摘自《跨世纪彩虹——艳俗艺术》生活在艳俗的汪洋大海——艳俗艺术“反讽”的批判姿态 1999年） 艳俗艺术不像是对大众文化中低级趣味的迎合，相反，那些看似庸俗的形象符号已被当成反讽模仿的借口。艺术家们的目的是想躲在背后，不动声色地探讨现实中的非自然因素以及造成这些因素的历史、现实原因。 鲁虹——（艳俗艺术的意义与价值）摘自《艳俗艺术的语境与定位（当代艺术）》（1998年） 《找回记忆中的风景》呈现了刘力国迥然于艳俗风格的另一面，他没有选择鲜艳刺激的颜色，而用雅致毫不跳脱的白色捏塑作品，作品的名称也显得舒缓浪漫，表达了他对于人与关系的思考。找回记忆中的风景，就是寻找很久远的过去，人与自然平衡发展，和谐相处的过去。刘力国作品主旨是当代的，但他却没有使用西方的雕塑语言，而是用中国本土艺术如民间泥塑的手法表现。他在白色的瓷盘里捏塑了大约700多只十几种昆虫，惟妙惟肖，丝毫毕现，密密麻麻地堆叠在一起，里面还穿插着民间艺术常见寓意长寿吉祥的松柏、乌龟、蛇与鱼等等，盘子的中央是刘力国标志性的充满反讽意味的臀部。刘力国试图表明蚊子、苍蝇、螳螂、蚂蚁等等小昆虫也许招人类厌恶，但是每一个生物都有他存在的价值和意义，事实上，刘力国用臀部象征人类，而松树、鱼类等泛指其他生物，隐喻人类发展侵蚀地球的同时，挤压了其他的生物，破坏了自然的和谐。 谭波 艳俗艺术是中国现实主义一种扭曲、或者说是变形的延续。从其反映的内容来看，大多是对现实生活内容的直接模写或抄写，此种艺术思维方式与建国后所提倡的现实主义艺术思维方式并无二致。尤其与中国现代国画、新年画、宣传画、雕塑所采取的外在式保持一致，即使用通俗的具象语言。当然，艳俗艺术家可能不太愿意接受这种观点，但这是事实，就像文艺复兴时期的先驱们绝然不能与他们先前的时代断然隔开一样。 王林（我们如何谈论艳俗与反讽） ——摘自《艳俗艺术的语境与定位（当代艺术）》 （1998年） 柯的观念中，身体则是权力斗争的场所，规训的对象。其实，哲学家们对身体能量的重视，与艺术家们的艺术创作形成了一种互动的文化现象。 然而必须看到的是，生长于中国历史情境中的中国艺术家，关于身体的观念，以及对身体的表达，都与他们的个体或社会体验有关系。正是在这种体验的基础上，形成了不同的对身体的艺术表达方式。本文将从男性艺术家的身体观中的政治立场这个被限定的角度，反思身体艺术在当代视觉艺术和文化中的意味。 1，受西方波普艺术的影响，一些艺术家，主要是男性艺术家，通过挪用和模仿消费社会中广泛流行的女性形象，以反讽大众文化本身，刘力国陶瓷作品中的女性臀部，虽然不是直接挪用当代大众文化中的流行形象，但他以光滑的材料和质感塑造的圆润肥胖的人和动物的身体，无疑揭示了消费社会中“美好幸福”的生活与当代社会价值观的错位和矛盾。这是因为只有在物质匮乏的时代，美好生活才与肥胖——代表丰收的肥猪和那些因奢侈的生活而受到批斗的胖地主婆——构成语义上的关联。就此而言，在作品中把一个物质匮乏时代的价值观，与当代的物质主义的生活方式给予了拼接和混合，以显示历史与现实碰撞的奇观。而他创造的那些人与动物同体或共舞的形象，则从另一种意义上说明了人在物欲横流的消费社会中不可抑制的激情和冲动。正是在此意义上我们可以说，艺术中的寓言是政治的而非文化的，它表达的是艺术家对当代中国社会的独特立场。 身体艺术 ——男性艺术家的体现观 来源：《中国艺术》邹跃进 刘力国的《经典》，是一个系列，他采用具有“中国”符号特征的陶瓷材料，但刘力国直接仿制的是中国传统陶艺中的花瓶造型。而当环绕花瓶表面的各种象征荣华富贵和美好生活的装饰，所烘托出来的是被视为低俗而经常处在遮蔽状态的屁股时，“美好生活”在中国当代文化中的意义也就向世人敞开了。 摘自《通俗文化与艺术》 作者：邹跃进 （2002年） 细读艳俗艺术作品所描绘的“文化大众”，人们就会发现他（她）们是那样的庸俗、浅薄、没有文化和教养。刘力国作品中那些被硕大的鲜花、圆润的苹果所包围的美女，无不呈现出今日“文化大众”浅薄、表面、庸俗的气质。 （艳俗艺术与大众变迁） 作者：邹跃进 ——摘自《艳俗艺术的语境与定位 （当代艺术）》（1998年） 刘力国的作品，更多的是体现出他曾经作为“艳俗艺术”一员的特征。在中国历史中，由于历次政权的更替都是以对前朝的政治文化做毁灭性的破坏为特征，而民间的传统除了某些以风俗习惯和道德禁忌的形式为社会全体所接受之外，其余者，都不能形成社会的主流。所以，我们在谈到中国的文化传统的时候，其主流的、经典的部分实际上是由士人和文人的阶层在维系着的。但是，49年之后，经过“社会主义改造”，特别是经过“文革”的破坏，士人（现阶段表述为知识分子）阶层以及其所代表的文化传统已经不复存在，变成为没有自己独立的社会理想和价值特征的“技术职员”和“文化职员”。我的一位美术启蒙老师曾经自嘲地对我说过：我们这些人就是一把“活动刷子”，让你写标语你就得写标语，让你画宣传画你就得画宣传画，让你刷墙你就得刷墙。“改革开放”之后，商业流行文化在对所谓“社会主义传统”进行侵蚀的过程中，迅速占据了这个文化真空。而流行文化反复、易变的特征再次使我们陷入了无所适从的境地中。民俗的、小农的、“革命传统”的、时尚流行的、西方舶来的，所有这些样式都以一种“暴发”式心态在现阶段的文化形态中混杂着、放大着。刘力国的作品以陶瓷为材质，而在具体细节的工艺处理上和趣味取向上，明显地体现出这种混杂、无序的特征。这种另一种形态的“暴发户”式的混搭状态正是这个时代的缩影。 吴鸿 （《“混搭程式”和“混搭主义”》2006年） 刘力国的画提示了当代中国人日常生活中最显著的特征——艳俗。这种绚丽的粉饰方向是中国改革开放与传统制度决裂以来百姓大众的一种普审美，是老百姓从意识形态化的政治生活恢复到市侩化的民间生活所寄托所心系的某种庸俗趣味。我有一种感觉，这种趣味对中国的百姓大众也许充满着某种积极动因，或者说蕴含了开放以来中国人在缺乏道德、情感、依赖后如何填充日常空虚，尤其是如何重建社会秩序的生活信心等因素。当然这只是一个社会的研究方向。不过它无疑为中国当代艺术开辟了一个悲愿，但又必须探险的途径。 杨卫 （——摘自《时代的挽歌》 1998年） 《金光大道》是作家浩然的一本小说，讲述了社会主义改造过程的故事。我假借这个题目来做这个展览，主要是基于这个展览的特殊性质，即参展艺术家的年龄与他们的作品内容所决定。这不是一个有关年轻艺术家的展览，参展的艺术家都已经人近中年，有过社会主义的共同经验，某种意义上是在“金光大道”之类的气势渲染下成长起来的一代人。正是社会主义的那种特殊经验孕育了他们的理想性格，也使他们在社会的剧烈转型中表现出了价值的种种动荡，从而最为直接地表征出了这个时代的某种特质。事实上，参加这个展览的艺术家有不少都是在挖掘历史的题材，通过对历史形象的再创造来衔接转型时期的价值漏洞。刘力国是“艳俗艺术”的代表艺术家之一，早期的作品倾向于挖掘大红大绿的民间绘画元素。近些年刘力国开始转移到对陶瓷工艺的发现，以此为媒介创作了不少作品，尤其是对毛泽东形象的转换，既不是以过去伟岸的造型，也不是用后来调侃的手法，而采用了民间泥塑的工艺。这一挖掘不仅引发了历史表达的新意，而且也为民间艺术导入到当代艺术的创作领域打开了门径。 走 向 历 史----序《金光大道》当代艺术展——关于社会主义改造的故事——杨卫 刘力国早期作品给我的第一个感觉就是荒诞的色情化 。对于中国广大的老百姓来讲这种“伤风败俗”的东西是不可能登大雅之堂的 ，可是这些东西偏偏就叫做了“艺术” ，而且还有好些的人喜欢 ，也许这就是艳俗的力量 。最近几年 ，刘力国利用景德镇的传统工艺结合女人的乳房 、屁股等明显色情化倾向的符号 ，精制成瓷器雕塑 。让人看后有一种隐忍不住的滑稽幽默情绪。他使用了清朝传统的浓重装饰陶器的做法 ，但是表达出的资讯却完全是现代的 、色情的 、充满故意的挑衅性 。女人的身体的各个具有性暗示的特微物 ，无不传达出当代社会在西方经济模式过渡过程中提早到来的性的开放问题 。真形大小乳房 、粉红的女人的两半屁股 ，在让我们发笑的同时 ，无不向我们提示出中国日益开放的性问题的低俗趣味 。而瓷器的花朵 ，色彩鲜艳 ，使人联想到农民的花市 ，则是对中国当下社会农民意识的嘲笑 。最近刘还制作了一些新的作品 ：将黄继光、董存瑞等这些中国革命的典型的光辉形象复制到毛的身上 ，并用艳俗的手法饰以鲜艳的花朵、蝴蝶等的图案 ，并且将毛的形象做了一些小小的变化 ，使这些作品变得不伦不类 。这些会使人直接想到意识形态领域的政治消解作品的却还真的给他带来了一些小麻烦 ，他告诉我有关部门的同志曾警告他注意点 ，他费了好多的口舌去跟那些人解释当代艺术是怎麽回事 ，结果把那些人说的云山物罩、似懂非懂 ，好在今天毛仅仅只是一个符号 ，而不是文革时代的“ 神 ”了 ，否则别说你什麽当代艺术 ，你艺术家又算个屁 ，早给你扣上“现行反革命”或“坏分子”的帽子 让你还有你全家人永世不得翻身 ，每天批斗你 ，看你还敢不敢亵渎和侮辱我们伟大的领袖 。 摘自：中国后现代艺术 ——艳俗艺术（ 媚俗 ）江铭著 脆弱的华丽 按照佛教的说法，中国的艺术界处于一个末法时代。所谓末法，是指一个没有秩序邪念丛生的时代，也可以被看作是一个重建秩序和价值观的时代。在这样一个时代，艺术的形式与内容在急速的转变和发展之中，每一个艺术追寻者与创作者也被推到善与恶、欲望和理想的矛盾临界点上。面对着身份、物质、金钱、欲望、形式、观念等诸多对立与矛盾，艺术家们以自己独有的方式将种种冲突展现在艺术创作之中。 刘力国的经典系列以陶瓷华丽脆弱的特性，向我们展示了他对于狂欢、流行、本能、恶俗和商业的“反人侵”，他将艺术看作是一种与末法时代短兵相接的游戏和自我救赎的方式。刘力国的陶瓷艺术主题实际上是关于救赎的，但不是关于对于社会的救赎，而是个人试图回到面目全非的自我原生态，为自我救赎而进行一场预先的自我探究。最近几年，刘力国精于制作瓷器雕塑，他在这些作品中容入了很多幽默的元素，并使用了非常华丽、浓重，精致的装饰做法，其表达方式亦不再含蓄，以一种更直白的方式传达信息并在有意无意间使这种信息具有某种挑衅性。更甚的是整个雕塑粘着数百朵色彩艳丽的花朵，色彩鲜艳，使人联想到满清时代传统作品中充满象征意义的著名的花朵。他对这些性感的符号进行嘲笑，暗示了中国最近的性自由现象。他对这种变化感兴趣，并对之进行思考。其作品《花儿》、《找回记忆中的风景》、《千姿百媚》、《鸟语花香》，通过陶瓷的华丽，奇特的造型，以繁星般的手法， 浓重色彩的视觉冲击将这些思想一一展现。他认为，“艺术是缩小的现实风景，艺术家在这缩小的风景中创造自己的世界。”他的作品不仅记录了现实环境对他个人生活的影响，也反映了他对现实的态度。他认为随着时间的推移和环境的变化，其作品将更真实地记录不加修饰的生活。 摘自《品味生活》 （2005年）黄正直著 Fragile Beauty According to Buddist theory, Chinese artists are currently undergoing a period of “Mofa”, Which means chaos, ideological conflict, confrontation and evil. In this era, order and value are being re-shaped. Simultaneously artistic forms and content are changing and developing rapidly as artists struggle to find their own identity in the midst of the conflicts between good and evil, lust and asceticism, commercialism versus pure art .Liu Liguo, one of today’s leading Chinese artists, has managed to establish his own artistic concepts in the midst of the surrounding creative turmoil. Liu is exhibiting his latest ceramic series in the group exhibition at Factory 798, the area that has become famous as Beijing’s showcase of contemporary Chinese art. Liu’s classical pottery series reveals his strong antipathy to pop, basic instinct, and pure commerce .He views art as an interesting game in the Mofa Period and an effective way to save oneself. The theme of his work is rescue-not rescuing individual artists as they return to their elemental selves for purification. Liu has worked in many media, but in recent years he has shifted to clay. In his pottery pieces he uses great quantities of bright colours like red, blue, yellow and green, with decorative pottery flowers and accessories. The shape of sexual organs can easily be recognized. These gorgeous works are filled with humour and directly express very controversial meanings to indicate the phenomenon of sexual freedom in China today. Liu is increasingly pursuing this theme and he is keen to show this dramatic new departure in his work. “These sexual symbols in my art work are sarcastic”, he says. Pottery is one of the most enduring Chinese media, but now Liu is using it as a means to express ideas that are far from being accepted by the majority. According to Liu, “Art is a miniaturized version of reality. The artist creates his entire world within this miniaturized scenery.” These ceramic works sum up many years of Liu’s artistic endeavour, documenting changes in his life and environment. It is impossible to change things merely through an act of will, but the experience of a certain perspective reflects one’s attitude towards reality. Following the changes wrought by time on the world around us, these pieces will surely record the realities of life without compromise. 《Life Style》 （2005） 目的自卑感，六神无主 盲目的自卑感，六神无主时间：2004年8月18日 地点：798艺术区、刘力国访谈 采访人：黄文亚 李九菊 许万里 问：您是中国戏曲学院毕业的，是吗？请谈谈您的艺术简历、背景。 答：当时很想去考美院，几次也还是文化课的问题，没有进去。现在看也是因祸得福，对我以后的路来说帮助非常大，因为这种综合性的院校，现在回想起来看美院很单一，它解决了一些技术性的问题。最重要一种创造方式，艺术家应该有现实的思想，想法——你要做什么？为什么要做？你要怎么样反映这个事情？有一个角度，观察事物跟人生的意识，对待一些事情的看法。这个学校呢，给了我这一个角度来看待我要从事的这个活动，所以给了我很多其他一些综合性的东西——资源，这个资源对我以后的创作起了很大的作用。所以我现在的作品当中也有很多因素，民族化的东西，这点是我最熟悉、最了解的，我学的是戏曲舞台美术。 问：舞台美术？ 答：舞台设计就要了解很多民族的东西：中国的戏曲、民间的剪纸、窗花、唐三彩、兵马俑。还有佛，包括道。那么还是对于我个人来说不是从事传统的，而是从事现代的、当代的。当代就是我运用的这些语言、这些资源来表达，因为这些东西是我最熟悉、最了解的。所以我的作品一直很关注当代，现实中国社会环境，中国人生活。艳俗是八十年代末期，九十年代初期的时候，中国进行一个大的改变的一个状态，从一个封闭的、狭隘的空间里边突然开放了。开放了以后西方东西涌入的时候，以前我们是封闭的，盲目自大，后来等打开了之后一看，盲目的自卑感，六神无主，只要西方来的东西全是好的。 问：“时髦病”？ 答：时髦。凡是流行的，凡是国外来的都是好的，这种盲从，盲目自大，在封闭的环境里，像倒塌的那个塔就是，脆弱的，击碎了。我当时要寻找一条路就是要适合我的一些现状，我的中国的理想。因为我没有去过西方，我不了解西方，那么根据我的周围的环境，我的国家发生的变化这个角度来深入现实生活。我的作品大部分以臀部实现的，臀部当时就是我找了两种不同的方式结合的一种，这两种方式就是一个是传统的。因为瓷器是中国几千年文化留下的一个很重要的部分，我找了一个屁股组合在一起，这个屁股跟传统是没有关联的，那么这个陶瓷是五千年留下的历史，记忆段上，所以我就把这两个对在一起。因为我们接受西方的东西是要接受好的东西、接受一些先进的，我们要转型要向上走，但是我们盲从地接受了很多不应该接受的东西，这是一个过程，最重要一点是提示了一个问题：丧失了我们自己。因为四大古国中其中就有一个中国，很重要的。为什么文化消亡呢？消亡跟高潮、鼎盛时期来临之后她必须要有一个低潮、低谷，最重要的一点就是她的思想的落后，因为她有了很多东西，她的负担感就很重，盲目、自大、自满，这最重要一点就是人造成的，人为造成，可能是政治环境、经济环境，文化思想、意识形态等很多种因素造成的，那么我们就跟据这个角度深入到我看到的中国状态。 问：当时参与艳俗艺术的活动时，艳俗艺术形成的时候它是一个什么样的背景？ 答：它是一个刚刚开放的时间，这个就是它有一点儿中国特色。 问：有人说它是一个预谋的事情，好像有什么策展人的指示？ 答：这个也可以这么讲。 问：他们真的做一些大众的这种比较波普的东西，样板的东西过来，比如说跟这种像民间的艺术结合得比较紧，你怎么看在中国特色的环境下产生的这种艺术样式？ 答：这个我认为一般没有什么不光彩的地方，因为中国本来的当代艺术不是空白的，中国艺术家很勤奋，也学习很多东西，从古典主义时期，从伦勃朗到安迪沃霍尔，到杰弗、昆 斯，中国艺术家全部学了，所以很正常，没有什么不好的地方。因为艺术本身是一种借鉴性，任何一个样式、任何一种方式都是借鉴的，但是因为波普艺术对中国当代艺术影响很大，最重要的一个艺术家安迪沃霍尔对中国有很大的影响，因为最重要的一点是安迪沃霍尔他也不是说把艺术崇高化、神圣化、神秘化了，他把艺术公共化了。 问：大量的复制？ 答： 对，大量的复制。因为艺术没有那么神秘。在古典主义时期、在现代主义时期是把艺术神圣化了，是拒人千里之外的。你越看不懂，越是艺术，你看得懂的不是艺术。艺术是对现时生活的一种表达方式，杜尚以后的话就是小便池被搬到美术馆里去了，这很正常，就是他提出一个新的解读方式：什么是艺术？杜尚讲就是这个便池是今天人创造出来的。这种造型，这种生活的，包括我们的杯子，我们的起居用品这些东西，它跟二十年前、三十年前是不一样的，那么这个就代表了今天人们的审美倾向、审美趣味，还有人们的生活癖好，这个就是当代艺术，这个就是今天的艺术，艺术就这么简单。现代主义时期为什么倒塌这么快，比如说一个很怪的巨型雕塑，摆在一个广场，甚至把一个广场一截两半，人要走的时候要绕着走，于是造成一个神话。艺术是需要神话，但神话时代已经过去了，今天的艺术要接近现实，跟现实要有关联，要有互动性。艺术最终是为人服务的，是人的一种表达方式，你让所有人都看不懂的话，我认为这就要出问题了。也可以这么做，因为多元化以来你可以尽情发挥，尽情表现自己，你要表达的事情，可能每个艺术家讲的都是不一样的，而我的作品大部分还是需要让人看了更公众化，说得再通俗一点就是世俗化，更世俗，要跟人有关联，不要给人看了以后拒人千里之外，就看不懂、冷冷冰冰的。 问：但是有时候你的作品有这种大众样式以后未必是大众能接受的，而接受的群体只能是一些圈内的专业人士，这个你怎么看？ 答：这个很好，这个很正常。你不可能按着每个观众的头去欣赏你的作品，你需要一部分看不懂，可能是你看得懂多少就是多少，那你看不懂这个也不是强制的。我就是，我的作品实际上里边也蕴含对现实社会的一些看法和观点，我是用一种通俗的方式，比如说像我的主体形象，一个臀部，是每个人都见过的、每个人都有亲身体验的，这样的一种符号形象，而每个人对这种符号形象理解的角度是不一样的，每个人反映不一样，有的人可能对我的作品反映比较强烈，不喜欢，态度鲜明，有的人感觉很好玩，可能有的人还比较喜欢。 问：你从么时候开始搞艳俗艺术？ 答：这个它很难划分一个很确切的时间。 问：艳俗艺术它刚开始有两次很大的展览，就是它开始定位的时候1996年，是1996年吧？就是“艳俗生活”，还有“大众样板”，这两次展览你参加了吗？ 答：没有。 问：你是在这两次展览以后开始的…… 答：不是，实际这个在理论上讲就是，一次展览只是当时最早的时候，通俗一点说，就是说起了一个名字罢了。当时一批中国艺术家来关注现实生活，只是最后把它完整化的一个概念，所谓定性了一个艳俗，只是现实一批这样的中国当代艺术家关注了现实生活，关注中国当代社会问题，而对这个组织的归纳可能有一些问题，就是谁先早了，谁先晚了，明明这个不是什么问题，只是说你赶到那个时间了，这个展览介入了，然后做了…… 问：但有一些这种符号可能是在艳俗里边都是通用的。每一个艳俗艺术家好像都是离不开这几种符号、几种样式，只是把不同的形象组合到这个画面里面，产生不同的视觉效果，但是具有一个共同点就是把大家给接受者的视觉冲击力都是一样的，这时候很难界定这个艳俗艺术家是哪一个比较高，哪一个比较低，界定这个时候只能按照它出现的年代来断定吗？ 答：开始时候是这样的，因为大家要找一个激发点，这个激发点就是要世俗化、要通俗化，要跟现实社会保持一个紧密联系，那么这个要寻找的语言方式，寻找符号典型性的话，大家可能不约而同地想到了早期的时候，艳俗过程就是世俗化风格开始的时候的一种情形。 但随着时间的推移，随着每个人个性不一样，现在作品还很鲜明，还是能看到，现在已经差得很多了。 问：这个艳俗艺术可以说它也是阶段性的？ 答：阶段性的。 问：尤其是根据社会状况，或者是全球化的那种艺术发展倾向，它是一个阶段性的，这个阶段高潮已经过去了，接下来可能就低潮一些，但是将来您的创作是坚持这条路还是走其他的路？ 答：因为艺术，我一直是很关注当代现实生活的这个东西，所以这种转型是必然的一个方式，那么将来是什么样呢？现在还不好说，只是随着时间推移可能会有一些转变，可能是对我个人来讲，我可能现在还在准备阶段，也可能有一个很大的转变，这都不好说，随着环境的变化、随着时间的变化，这很正常，就是随着高潮过去以后，很正常，历史如果这样停留的话肯定是不会进步的，黏糊了。 问：您是黑龙江人？ 答：黑龙江。 问：我看很多您做的这些作品，据我看，特像咱们包的包子、大馅饺子似的那种，第一次看还以为是饺子呢，仔细一看才知是佛的手印。还有特别民俗的东西，您刚才也提到这个作品取材了很多民俗的东西，虽然是艳俗艺术但是您却是从剪纸、窗花上吸收、借鉴了许多民俗的东西，能谈一下您的想法吗？ 答：它这个东西是这样的，就是我一般的选材还有制作方式，都是选我在现实生活中比较熟悉的东西，我要应用资源比如像电脑这种，数码时代这种DV什么的，对我来说就很陌生。第一个我是不懂，我从来不碰那些，我也从来不涉猎那种题材，因为那个跟我的生活，我的年龄阶段面就没有关系，因为我也看到很多艺术家，他在两年前跟我在一起的时候，对这个没有任何感觉，他也不了解，但两年以后他做了DV。那么这种事情对他来说可以承受，对我来说承受不住，我不熟悉的东西我不会去做，我做的东西必须跟我的生活、跟我的文化背景，就是我了解的东西，可能外面世界每天都在变化，我的变化可能也有，但我的变化必须要建立在我的资源还有我的文化背景之上，就是我的知识结构注定了我能了解的东西，这样的方式来应用那些资源转换成我的作品材料。 问：那您觉得民俗的东西和艳俗的东西它有什么关联？民俗，民间的俗也是一种俗，跟艳俗有什么不同？ 答：这个解释不确切，那个民俗的东西它只是一个样式，没有经过转换的。为什么说很多，比如像我们民间的剪纸、民间的花布、民间的印染它永远是停留在民间呢？它是一个制作，它是几百年几千年留下的，那么我们艳俗艺术本身它要把最普通的东西提升成艺术方式，就是转化问题。比如说我拿一个杯子，这个杯子等我做完以后它已经转化，就说它的概念不是杯子，它可能变成一个插图，它可能变成一个金元宝，概念第一，它用的是一个样式，而核心已经改变了。它已经不是原有那个性质了。甚至很多作品当中，比如说像我做双瓶这样的作品，它本来是一个很好的传统经典的一个瓶子，但是当我安了这个屁股之后就变得很荒诞，就完全跟原有的概念不一样，已经改变了，但是你依稀可以看到那个影子，因为实物我直接拿过来了，我是在查阅很多资料，直接在资料里翻制，制造出来的。你可以感觉到过去在我的作品中留下的痕迹，但是它已经不是过去的而是今天的、当下跟现实生活有关联的， 这个也是我创作作品当中一个很重要的雏形，就是我希望我的作品跟人发生联系。至于说每个观者看了能联系多少，这个尺度就是不好绝对衡量它大与小，但是肯定要跟你有关系，你看了以后不会产生陌生感。这个也是我要做作品的一个因素、元素，它是拿了很多资源，利用这个资源来转换成作品，转换我的作品方式，用我最熟悉的方式。 问：您的意思就是说您的作品就像一面镜子，每个人都很熟悉，在每个作品里面能找到自己熟悉的东西。 答：对，同时它具有一种陌生感，你看到了很熟悉，但实际跟你看到的那个又有很大的差别。 问：对，就像照镜子的时候总觉得跟自己还有不一样的地方，照镜子的时候看到自己真实的那个样子总觉得还是有点距离感。 答：所以我的作品没有那种很威严、很高大、很庄重、很暴力、很血腥，这个可能跟我这个人性格有关系，我骨子里比较唯美、比较浪漫、那种作品我也做不出来，可能跟人有关系。看了像英国那个劈人的艺术家的作品，我也感觉很震撼，但是叫我做不出来，我不是这样的。一个艺术家首先要了解自己，你适合做什么东西，你要做什么东西这是很重要的，不是很多，比如西餐可能有人很受用，对我来说吃西餐就不行，我每次吃西餐就跑肚，我的胃口不行，那个东西做出来之后必须要适合我的胃。 问：反正我第一次看这个作品的时候，特别是那个《经典》双瓶中间加一个屁股，觉得特别滑稽，第一感觉特别滑稽，就像二人转里边很多包袱，就特别有意思，就像那个“傻子相亲”，还有特别农村那种当下就特别滑稽，然后说的那套嗑就是东北方言，特别好玩，不是说觉得他很低俗，它不是很低俗，它就是很滑稽，然后感觉那种会心一笑，笑完以后特别舒服不是那种苦涩的笑，是那种真正的会心一笑的感觉，我的第一感觉就是这样。 答：因为对我来说，当代艺术来说，我并没有把这个东西看得很重。这只是我的一种信仰，就是我从事这个东西，艺术本身就不是什么东西，实际一个人、一个艺术家的生活态度和方式，不是很严重的事情，不是很吓人的事情，没那么严重，好多人认为现代主义时期艺术家就要怎么样，艺术家就要疯，艺术家就要“神经病”，这个也很吓人，我是一个很生活化的人，每天喜欢玩一玩，看看电视，打打电脑，打打游戏，喝茶，和朋友聊天喝酒，因为那个搞得很吓人，有的时候比较冷酷，那种的做法是我个人习惯接受不了那种方式，但是我自己也不是这样的方式，没有人感到看了说是难受。你比如说有一个艺术家每天穿着西服，三伏天很热不流汗吗？还戴着一个帽子穿中山装，这样的艺术家我也感觉这种精神很可贵，因为一年四季要那么做，但我不是这样的艺术家，如果要我这么做我受不了也做不到，而且兴趣爱好也比较广泛，新鲜感过了以后这个东西可能就过去，可能有新的另一个兴奋点，因为我这次做了好多带孩子的，如《欢天锣鼓》孩子吹喇叭的、打鼓、敲锣的在屁股上，好玩。 问：景德镇做的是吧？ 答：对，两个多月。 问：民间里很多光屁股的、大屁股的小孩，本身这东西就特别可爱、好玩。 答：对，可能跟我这年龄有关系，我现在比较喜欢孩子，我也没有孩子。 问：年画什么的，以前我小时候就看年画，大头娃娃、光屁股小孩就特别多。 答：对，这个在我儿时记忆中就很深刻。 问：那时候过年的时候还有年画，现在很少了。 答：因为我的信仰可能是没有一个固定性，就是我所有的东西里头所有的艺术来了之后，对我来说都很欢迎，没有一个激烈地反对什么的。 问：还是能看出来你的作品的一些转变，最初的一些到现在的一些作品，可能有一些风格上的变化。 答：可能更生活化一些。 问：最初可能更具有一些反讽意味，或一些波普意味？ 答：反讽，有点叛逆！可能跟年龄有关系，当时比较冲，因为三十几岁的时候比较冲，现在可能锋芒也没有了，没有了，更生活化了，所以做到现在更温和一些，更想趋于唯美一些，包括那些盘子，那些手。 问：不过我觉得你现在的作品还是比较好的。 答：这个我自己也搞不清楚，因为那个可能是不自觉的一种变化，而也不是故意的一种变化，可能跟你的心境有关系。因为当时这个艳俗本身具有中国特色，在西方是没有道理的。这个就是说有三个概念嘛，老栗来做的，第一个就是政治波普、玩世现实主义，然后第三个是艳俗，这样一个线索主线下来。然后再早期“后89”，后“89”以前就是美术馆里的“89中国当代艺术展”，尹吉南做了个“新生代”。这个在中国很多事情是造出来，人为造成的，这个制造恰恰是，可能是相对会有一个贬义词，但恰恰这个是中国特色。中国因为在毛的时代开始的时候全是被训练出来，大家干什么一起来，穿衣服也是一样中山装一色灰蓝卡衣服，都是一样，思想都是一样，走路的时候左腿先迈，后迈右腿也是一样。那么中国早期当代艺术也是这么被训练出来，虽然是叛逆，但他那个思想已经被灌输下来，那么当代艺术也是集体要干一件事。但是人不是这样，人的大脑因为很丰富的、每个人个性都不一样嘛，怎么可能一样？所以这个艺术准则本身就没有一个绝对化，恰恰这个成为了中国当代艺术早期的一个特色。所以在西方看来，等于这是法西斯的一个方式，集权，当代艺术也是集权，掌握在一些人手里。他们都说可以画蓝的，你们就不可以画红的，这属于小帮派，这本身就很荒谬的事情，但是恰恰形成了中国当代艺术的一个特色，就是中国当代艺术到今天为止也就二十年历史，之前是没有的。中国当代艺术现在能走向国际平台，就是有几个艺术家冒出来，像蔡国强、陈箴，就是有一个机会说话、表态，不像开始的时候，开始的时候只是想跟人抗衡。那西方个人很强大，因为已经几百年了，已经形成很完整的系统。中国人要么就是自卑得不得了，要么就是浪得不得了，就像是有一个巨人在那儿，你非要拿一个石头跟人叫板，非要跟人打，这个就很滑稽。你本来就没有一个对等的平台，你是自己在那愤怒的时候，别人还在看你笑，这个本身就比较荒谬。我认为今天这个环境相对比较好，大家心态比较平和，因为信息也比较快，资讯也比较快，就是没有那个蜂拥而上的情况，而可以在一个相对平台上表达一种方式，但是这种方式有一个相应的条件，因为游戏规则，比如说像西方卡塞尔文献展、圣保罗双年展、威尼斯双年展，在西方的权力话语下，西方把持这个衙门，游戏规则必须按西方的方式，它选择你，好或不好怎么判断，如果你没有一个权力要表达，判断，就不是你要选择别人，而是别人来选择你。那么这个就涉及很大的问题，可能是政治问题，国家的力量，如果要是能办一次中国的，像北京双年展，具有国际平台，那可能性质就不一样了。去年搞一个北京的双年展，说好听一点还是一个双年展，反正现在双年展很多，每年有几十个。有一次费大为列举有上千个双年展，那么中国也需要搞一个双年展，所以搞了一些看不懂的那些作品。因为那些把持的人他本身就不懂，就是他认为画抽象的那个就比较现代，板刷、笔触要大一点，颜色涂得厚一点就比较现代，把人画得龇牙咧嘴那种也就是现代的，这个本身就很荒谬。所以那个双年展选择的艺术家就很糟糕，也选择了那些国外的艺术家，甚至三四流的艺术家，甚至还有不入流的艺术家。 问：对，有的作品比较差。 答：他把这种技能提升到艺术，这就很荒谬，这就没法对话，我们之间语言就有障碍，就是不可能有对话，两个层面完全不一样的东西。但是这个也是个好现象，中国毕竟就是还有一个，现在就是在一个形势的逼迫下还有一个这样的市场做，开始我觉得很好，只要有就好，总比没有好。在西方打造一个国际化的都市的话，比如说纽约、比如说华盛顿、比如巴黎，那么首先是在政治上要强盛，在经济上要强盛，还有一个最重要的是文化的强盛。文化是慢慢流淌出来的，慢慢积淀的，巴黎不是说一下子就形成巴黎是文化中心，意大利不是、威尼斯不是一下子形成，它是自动流成的。这叫符合规律，而中国很多事情是强制性、人为的，要造一个东西，今天造了明天出效果。这个就是因为讽刺，像我想我的作品也是带有这种倾向，这个就是狭义的民族主义者、小农意识，不服气、叫板，有的东西不是叫板的问题，谈判叫板甚至要伤了面子，伤了情感，但是现在开放还是比较好，798能保留下来也对。 问：还是有这么一片当代艺术的空间？ 答：实际这个本身没有这么严重，因为他们把这个事情想得很严重，只是对生活一种态度不一样，有的人可能做生意去了，他们每天忙在写字楼里，office 小姐是吗？拉板车的一帮人，打工的也是形成一个小区，那艺术家也是人哪，也要形成一个地方吃饭，工作，展览，卖作品，这并不是一个很严重的事情，是他们自己吓唬自己，搞得很吓人。这样也帮了艺术家忙，还做了一个免费广告，很好，是吧？中国有很多事是畸形发展，扭曲的，因为是很正常的事情，但是已经到了不正常，但是现在不是说抓辫子，打棍子的时候，不像“文革”时候，现在这种遗留的劣根性还是有的。本来你说这边厂房空着，然后艺术家住了以后还把这个地方的环境带动起来，经济也带动起来，房地产业都带动热了，他们感觉这个很奇怪，传统的概念当中要求人生活要都一样，所有人都一个模式下来，那么这个环境，这个社会就有问题。美国之所以能发展得这么快，一个两百年的历史，美国没有文化历史，它能跑在世界前列，在经济上，文化上，政治上，它就是开放，开明的，你只要是在不损害别人的利益的情况下，可以随便来，这样才能发挥人的最大的潜力来做事。 问：这可能和咱们的体制有关？ 答：体制，一个体制的问题，再一个我们世俗概念，观念也是很大的问题。就像大家在玩游戏的时候不能违背这个游戏规则，甚至你不伤害别人，也不行。 问：你从什么时候入住稻798的？你为什么要选定这个地方？ 答：我来得比较晚，一年吧。我一直住在通县，当时因为在那里工作了好几年的时间，而且最近有一个机会，有一个机缘吧，然后就想动一下，我想改变一下生活，生活方式，正好有这么一个条件，很简单。忙了半年的时间，装修房子。 问：也看中了这儿的商业契机，比如它有画廊，酒吧或者艺术家扎堆，还有一些策展人在这做展览。 答：有这个原因，因为它比较方便，去郊区，毕竟还是远，不方便，同时我那个环境也没有这么好。 问：空间小一点？ 答：空间小，我通县那个才九十多平米。 问：这里有多少平米？ 答：三百多平米。 问：这边住搞艳俗的艺术家不是太多。 答：这边没有。因为艳俗本身就没有几个艺术家，前后才十几个人，本身就不多，因为开始的时候，1999年在天津泰达做那个展览，老栗和廖雯策划那个展览，而我们从来没有聚到一起，就是那个展览结束以后就没有再做过任何 展览。只是参加一些展览就是某一两个人，但是这跟我们做这个没什么关系，反正总是要有这么几个人，不是有你，就是有他，一两个人参加那一个展览，因为做完了也就结束了，概念其实已经结束了，下边是艺术家自己的问题。 问：觉得艳俗艺术现在还有这种概念的延续，它还有没有意义？ 答：它有，有。只要有这个社会就有，任何时间实际都有一些世俗化，生活化的东西，实际这就恰恰是艳俗艺术的特质。它可能不像某一些艺术家作品比较另类，比较生猛，它很温情，就是它跟现实保持很密切的关系，一个生活用品，随时代改变，这个生活用品也改变了。它可以直接吸纳到其他作品当中，它是在表达一种生活方式，它随时代变化也会变化，比如数码时代，可能每家都有电脑，可能拉板车的都有一个电脑，在板车上都可以打电脑，那这个东西都可以转到作品上，它就不拒绝任何新的东西，不忌讳任何传统的，过去的，现代的，它所有东西都拿过来为它的作品服务。 问：就是拿来主义。 答：就是拿来，因为转换，因为那个东西在翻开当代艺术史的时候所有的概念，所有的符号，所有的形象就全部被做过了，而现代主义最典型的就具有包容性，把过去，现在，未来全部要用到作品当中，这个是后现代主义一个最大的特点，只会借鉴，搬用，挪用形式，没有创造！很多艺术家现在还在想你们美院比较典型，想抱着那个现代主义的，实际那个已经不现代了，你翻开艺术史，已经几百年过去了，只是你不知道，你的资源小，你的资源窄，你的信息量不够，你的知识结构不够，不是这个东西不存在。所以美院不会产生好的艺术家，美院没有。 问：它本身是一个学院艺术…… 答：和美院那个教学方式有关系，老师告诉所有的学生看那颜色，看那人造型准不准。 问：它跟现代艺术还保持一定距离，它毕竟属于传统教育。 答：不是如果这么说它还不会承认的，它不承认，它本身，你这等于说侮辱他们一样，事实因为教学的这些人本身就有问题，那些老师本身就有问题，他的知识结构本身就有缺陷性，他教出的学生是不是有更大的缺陷性，教书是育人的，你等于说你不了解东西的话，你教人是害人，严重点说是杀人一样，所以不具备做老师的资格。 问：他站的位置决定了他只能这么教。 答：而我们的学校不是属于流动制；客座教授也可以请，在西方很多，像我一个同学从美国回来，那个学生上课的时候每人发一张纸，你要什么教授来讲课，如果请世界最好的艺术家，你写好名字，提个愿望，愿望就是按照这个表格来邀请艺术家，多少个到中国。而中国不可以，中国不能，教育体制就有问题，那个老师本身的知识结构就老化，你想这个不是很害人的事情吗？跟杀人没什么区别，误人子弟，这是中国最典型的。前几天的时候来到我这儿留苏的两个人，夫妻两个人，流苏的，在苏联学了六年的时间，列宾美术学院出来的，完整的一套苏式的，苏派的教学体系。这种灌输，这个风格可以允许出现的，在一个大学你要学知识的时候，你要了解这个风格，流派，方法都可以，但你不可能全部延续这个东西，你五年时间教一个学生全部要这样的话，就像每天叫你吃一个菜，这很伤身体，很伤胃的，那你想教出这个人会什么样？我有一次在中国美术馆看法国的艺术家巴尔蒂斯，他是继毕加索以后的在当代艺术来说比较有影响的一个艺术家。我当时因为参加那个开幕式，去了很多职业名流，那个人我就不说他的名字了，就是说一个美协主席，油画协会的一个头儿，在中国很有名气的一个头儿，他带了很多学生，研究生，然后他走到那个巴尔蒂斯作品跟前的时候，他皱着眉头看那个作品，他在讲，我看他那些学生都在低头听，然后我正好路过那，那个人就讲了一句话“这块色画得好，那块色画得不好”。当时我听了以后我第一反应很刺激，那种声音很刺激，他在解读巴尔蒂斯作品。巴尔蒂斯他描写人的精神，人的状态，它不是指哪块颜色灰，哪块颜色好看，哪块颜色不好看的问题，你说这个你怎么来谈？ 问：他还脱离不了绘画的那种技法。 答：他看所有作品先看一块色，一块东西。 问：局部的东西？ 答：不是局部，这是技术，技术跟艺术没有关系。是，艺术最终结果是通过技术手段来完成的，但是你看的是技术不是艺术，你看的那块色。巴尔蒂斯他那么有名的一个大师难道不知道控制颜色吗？比例多少，他不知道吗？那你怎么判断哪块颜色好，哪块颜色不好，这很荒谬。 问：他是以他学院的标准来评价。 答：他谈的是一个技术。