地理学与何香凝的艺术史

一幅文化地理学的学科“地图”，我们可以看到图中各个相关领域模糊不清的边界，也可看到通往其他学科的“道路”和“交通”状况。 ——（英）迈克·克朗 当代地理学写作中“文化转向”问题的提出，促使人们重新思量地图的功能属性与自然属性。“文化地理学的诞生，开辟了地理学研究的新领域，从而产生了‘地图’的新概念，并导致了对‘地图’绘制方法的重新审视。”[1]相似的技术手段与新思维方式的出现一时间使传统的绘画艺术与地图在对图像共性意义上的追寻提供一种可能，在地图学家看来，它们二者之间的亲密关系在中国古地图中体现的尤为明显。与地图中地理与图像的两向对立性表达相对应的是在绘画艺术中心象与图式的相互关系，一方面看，它们具有共同的存在主义意义上此在与他者之间的共生关系，从另一方面看，它们又同时在叙述的方式上呈现彼此对应的关系，存在其中的时间与空间相互分离。在地图中地理环境的此在是空间的存在，地图的图像是他者冰冷的象征符号；而在绘画艺术中心象却以隐匿的方式沉浸在图式的静默之下。抽离此在心象存在的时间维度的“艺术图像”，一如剥离地理空间存在的地图一样成为一张单纯的毫无意义的纸张，地理学中的地图因使用与制作者的活动而变得活泼且充满魅力。在何香凝艺术研究中，文化地理学中的思维方式引发了我们在对艺术品、艺术家的传统模式之外思考艺术和艺术史在大写历史与细腻个人空间中的呈现形态。作为一个有着特殊生活的历史情境与艺术表达的艺术家，在文化地理学与历史学的交叉口对何香凝的艺术寻觅有着双重意义。 时间的界限 就意义本身来说，谁也不会有比时间更为复杂和坚硬的性格。每一存在或即将存在于历史的事件都因时间的存在而具有不同的意义，对于历史学家而言，对待时间的不同处理反过来又构成了不同的历史学面貌。与其他史学家对时间的处理方式不同的是，法国年鉴史学派史学家费尔南·布罗代尔（Fernand Braudel）把时间横剖为长、中、短三种形态，它们又以各不相同的性质动态影响乃至建构着历史生活的面貌，而日常中人们对于历史时间的感慨往往有意无意地夸大了单一时间在历史情境中的重要意义。然而，线性的时间有着自我处理事件的方式，即使在它的线性路程上，有心者也能看到它下面相互交叉的路径。因而，黄仁宇在感慨万历十五年的“平平淡淡”之后，紧接着说道：“（发生于万历十五年的）这些事件，表面看来虽似末端小节，但实质上却是以前发生大事的症结，也是将在以后掀起波澜的机缘。其间关系因果，恰成为历史的重点”。[2]对于如何香凝这样的个体人物而言，聚集于个人与时代不同时间之节上的事件，为开拓人们进入何香凝艺术世界的视野提供了一个较为便捷的途径。 标志无所谓大小，尤其对于在意义概念上的时间来说更是如此，只不过在大写的历史情境下个人的时间显得更具有非常性，它更有利于刺激人们观看历史的兴趣所在。与对各色“小人物”的历史处理不同的是，何香凝的一生正叠合了中国近现代史的发展过程，并且在众多的重大历史时间场中不仅不是隐匿的旁观者、可被忽略的对象，而更多的是历史时间的见证者与亲历者。因而，对何香凝的历史解读便建立在对时间的双重考量之上，即大写与小写时间的并行参照。这种参照也并非是单纯的叙述意义上的偷懒与间接，更深层的原因在于它不仅提供了时间上观看到坐标，而且为人们理解潜伏在时间之下、事件之后主人公细腻的精神生活，也正是如此也就不能够对二者进行简单的对号入座编排，又因题目的限制，我们对何香凝研究的处理也更多地从她的艺术世界出发以“放宽历史的视界”。在观看者的“神游冥想”之外，试图从变动不居的时间之流中理出一个空间的在场是需要冒着极大的危险的，幸运的是，靠时间点支撑的媒体记录在相关个人记录之外为我们留下了许多珍贵的何香凝印迹。借用王国维“双重考证”的说法，媒体资料构成了我们的“艺术考古”中极为重要的一重考证。 无论解读者如何观看，历史的叙述毕竟在很大程度上还是需要时间的线性支撑，而在图像中时间的存在无疑是被弱化的。一如我们在文章开头所提示的那样，现代地理学中地图持有者所需要的是借以恢复或构建对图像背后的地域景观的情境想象，这种情境想象不仅仅是一种单调的建筑学上的三维图式，更多的是活态的生活文化景观，既是地域景观建构的需要，也是持有者自我意识空间的延伸，时间也因此天然地进入观看者/制作者的视野。在绘画艺术中，图像制作者与观看者的意识延伸是建立在对图像情境接收的“神游冥想”与“贴近”之上的，亦即努力跨越时间的鸿沟在两重意义、两个世界之间达成一种贯通，从而生出一种全新的感知。作为意义阐释与情境重现需要而存在的图像，突破了以往小写艺术史上对艺术图像的固执坚守而扩展到所有的现代的图像概念中来，那么，作为“与另一现实进行联系或对之要求的信物”，摄影图片就以其独具的艺术魅力被我们以同等的礼遇引入艺术史的叙述中，“拍照片便是参与进另一个人（或事物）的死亡，易逝，以及无常当中。通过精确地分割并凝固这一刻，照片见证了时间的无情流逝”。[3]站在单一的艺术史世界上看，艺术家的心路历程有一个可以画出一个明确定轨迹，其中很多的分类分期方式还明显地带有达尔文进化论的影子，但是，当我们将何香凝1929年作于江西的《山水》小景从她的绘画艺术史中摘取出来，并与白马湖荡舟的影像并置起来时会发现，时间剖面下艺术家的精神活动竟是如此地紧密细腻连绵，如若再与大的历史事件——国民党四届二中全会召开——联系起来看，又是多出另一重理解的深层可能，这比起单纯从绘画图式本身阐释艺术家视角上或许要宽阔一些。不是历史有多少变化，也不是作史者故弄玄虚，而是历史的境象在不同时间的格式中存在丰富解读的可能，即使对于狭隘的艺术图像而言，对待“上下文”不同的导览处理也会对图像的旨向做出不同的性格理解。《山海经》所努力呈现的就是想象的地理景观，地图没有叙事情境，如同风俗画以外的中国画一样（即使在传统的如宋代风俗画中，作为负形的背景的有意识的虚无处理也淡化了情节的环境纲要）。何香凝这幅作于江西牯岭的山水小景是艺术家早期山水向成熟期转变的重要标识，这种成熟的深层意义还在于外部自然地理景观内心映像图式的心象转化，它是艺术家艺术自觉阶段形成的开始。艺术叙述中这个阶段所展现的不仅仅是技术处理上的娴熟，同时，它还是被动的图式承袭向自我图式想象的自由转型。 何香凝的艺术史完成了一次成功的“异化”，但是新的开始并不意味着传统的终结。何香凝穷其一生在自我、中国画传统、时代基调与日本画基础之间不断冲突，单一的时间规划往往显得呆板且支离破碎。所以，艺术史中的时间与一般历史中的时间一样，沿着它展开的宇宙具现为有界无限的形态。何香凝特殊的历史生活为我们站在时间的界限上转回她艺术历史的现场提供了一种可能。 被处理的地理 地理的想象不单单是地域的想象，但是地域在地理想象中无可置疑地被想象者进行了处理，地理景观也因而成为一种文化景观，不同的叙述方式——而不论是图画还是写作等形式——都是叙述者终极关怀的取向所致。许多何香凝研究者都不约而同地将何香凝的思想阐发从儿时不羁的反叛行为——如反对裹脚——开始，这固然是何香凝个人独立性格使然。然而，她所生活的19世纪末香港的文化地理情境或许也应该成为使这种“反叛行为”成为可能的条件之一。简单说来，很难想象这种事情发生在同时期的京城，近代南中国开埠以来在中央文化以外所涌动的地域文化变革同样为它的展开提供一个可能的平台。地理学的意义在近来的文学批评中成为新宠，写作的地域性格成为众多批评者与写作者关注的对象，一个最为常见的表现就是对地理文化情境的描绘，不同的地域描绘又因此张扬着不同的精神品格。《诗经》中所采集的不同诸侯国的诗篇就流露出不同的品相，绘画史上地理概念的南北划分早在五代时期便有明显的分割，宋人沈括在《梦溪笔谈》中从董源追溯不同地域的“真山”描绘，分析地域景观对笔法等技术要素的影响，进而解析在绘画品评体系的构成甚至是价值判断结果中的重要作用。 在何香凝的艺术研究中一个每每被提及的便是她与岭南画派的艺术关系问题，论者从回忆录、图式等方面对二者之间的关系进行分析，其中一点需指出的是，何香凝与岭南画派诸人在地理上同处南疆，由于地理意义上的中央概念在中国文化进程中往往体现为话语权与阶层的象征，瘴疠、蛮荒、愚昧长期以来几成为南疆的代名词，甚至一直持续到今天。然而，历史也了充满巧合，与近代化、资本主义全球初步扩张同时期的是地理学的近代化随之因缘会际进入中国近代化的政治文化视野。与此同时，因地缘关系，南疆能够在中央话语之外保持松动状态，得风气之先。与江浙留学不同，另一层原因在于自古以来粤地人下南洋的传统，这样看来，19世纪末20世纪初的西风东渐也同样有着历史地理的因素。何香凝与岭南诸人都是在此同一地理环境下东渡日本学画的，目的与动机的争论暂可置之不论。在他们的作品中所呈现出来的相似性，从地缘文化的角度上看亦属情理之中，从这个角度考察何香凝与岭南画派之间的艺术关系原比单纯的家族谱系判断更切中肯綮。 艺术家借助艺术作品与艺术活动表达一种意识观念，地理景观的一个全新概念也是站在人的观念意识的角度上展开的。“我们将地理景观看作一个价值观念的象征系统，而社会就是构建在这个价值观念之上的。从这个意义说，考察地理景观就是解读阐述人的价值观念的文本。地理景观点形成过程表现了社会意识形态，而社会意识形态通过地理景观得以保存和巩固”。[4]在张承志看来，作为地域空间交互的梅关记录着南来北往客商的行旅同时，这个地理的视点也成为文化转换的界限，文天祥的行旅不啻于一场流动的文化景观。[5]绘画史上的地域，何香凝从南疆东渡日本求学，她的画面中日本画的图式精神并没有因为地理生活的变化有骤然的改变。从现存作于1920年代的山水来看，早期日本画对景物的图式表现随着艺术家的游历有了更微妙的变化，“身即山川而取之”[6]的一个渐进表现。但是，图式似乎并不能够解决所有的地理景观变化带来的问题，艺术家的活动在更广阔的层面不断重塑着他们所处的地理景观。1941年底1942年初太平洋战争爆发后，何香凝与在港的其他进步人士流亡于两广，他们的积极文艺活动为当地的文化景观产生的深远影响，何香凝沿途靠捐卖绘画作品生活，同时还以参与集会、演说等形式积极所至之处推动的民主文化建设。流亡八步期间，何香凝等时常聚集于市（何香凝等人去前仅是一个不足万人的小镇）中心广场演讲宣传抗日、介绍进步文化，以何香凝、梁漱溟等人为核心的进步文化人士的集体文化倾向使当地的文化生活更加精细化，并开始逐渐与粤地的文化更加紧密地联系在一起，他们经常聚会的广场从一个空旷场地变成了当地的标志性景观。当地人还将广场旁一座名为“老鼠山”的小山，借用方言谐音将它改称为“留趣山”。 费尔南·布罗代尔在《菲利普二世时代的地中海与地中海世界》的开篇中说道：“要全力以赴地通过空间和时间展示一种演变缓慢而又能揭示永恒价值的历史。在这种情况下，地理不再是目的本身，而成了一种手段。地理能够帮助人们重新找到最缓慢的结构性的真实事物，并且帮助人们根据最长时段的流逝路线展望未来”。[7]著名史学家汪荣祖认为：“布罗代尔所提出的多元时间观，极具创意”，布罗代尔的眼中，处于最内层的“地理因素对历史的影响最为深远，可历时千年，所呈现代时间最长，漫长得令人完全不易觉察”。[8]流动的时间与静默的地理景观交相融会共同铸造了一个立体的风景，历史的活动就由此生发，在何香凝的历史中，我们明显地看到她以及她的同伴们的文艺活动对当地文化景观的影响，当地的生活对她艺术面貌的影响又构成地方群体“情感结构”的一个重要部分。 古今中外对同一地理景观的地图绘制都会有很大的差异，如同画家对作画题材对象的处置相同，它们都是不同观看方式的处理结果。地理景观因艺术家的劳作而呈现出别样的面貌。那么，我们的人文地理在回归求知的本来意义的道路上，需要“首先成为社会和民众的真实成员，然后，再从社会和民众中获得真知灼见”，[9]地图志的艺术书写并不是单纯地追溯艺术中的地理品质，更不是将艺术家及其作品借助地理学的词汇机械地镶嵌在地图现成品之上，二者之间的横向相似性给我们以现场的启示，把何香凝的生活从种种的单一的价值判断框架中解脱出来，重新回归丰富的历史场景本身，它也为不同读者设置了不同的进入路径。 隐喻的符号 艺术的职业化一直是艺术批评者们争论不休的问题，对于古典时代的中国艺术家们来说尤其如此，我们不免要心生疑虑：过分地强调西方艺术批评语系中的自律问题是否有一厢情愿地盲目分割艺术家主体的偏执之嫌？以品格为评判标准的中国古典艺术评判体系有其自身的话语系统，诚然，在这个体系中今天看来的民间艺术家是失语的，然而，以今天的标准衡量历史的存在显然也有不合时宜之处。在这种品评系统中，艺术活动不过是文人文化精神生活的一个外溢，所以宋人郭若虚：“人品既已高矣，气韵不得不高；气韵既已高矣，生动不得不至：所谓神之又神而能精焉”。[10]如此一来，在中国古典绘画中绘画图式便成为一种精神象征，不同的地理景物的描绘选择又有着更为深刻的非艺术内涵。 这种象征的概念在“四君子”题材中体现得淋漓尽致。文人们反复咏叹梅兰竹菊，画笔不足又以诗笔补之，诗笔不足再以铁笔和之，诗书画印的传统所体现的不仅是图式形式上的意味，更多的是其中的象征主义的内涵，人生自是有情痴，此恨不关风与月。同一题材的反复书写或许只是因为其中某一元素的变化而有新的涵义，在这个角度上，何香凝自然归属于传统之列，何香凝一生喜作梅花，在约1929年的《梅花》上柳亚子题诗：“一枝梅讯陇头春，点缀风华迥绝尘。莫问孤山林处士，罗浮翠羽倘前身”，“体现了她对文化的理解与态度，寄托着她的社会与人生理想”[11]。在1934年所作两幅同题山水中，于右任与柳亚子前后不同的题诗使这相似的图式呈现出截然不同意象，[12]个人取向与集体无意识之间借助这一独特的合作方式的艺术表达在绘画图像上取得包括审美在内的意识形态上的趋同。从何香凝的作品中不难看出，不同时期的合作者在画面上留下的痕迹都成为一种心象的历史考量。在这些纷纭的日常交游背后又隐藏着文化地理学上的相互依托的双重内涵：一是他们在精神文化的感召下聚集起来的活动逐渐形成一个文化聚落，如同聚集在白马湖的作家们一样，当然，它的历史源头自可追溯到明末盛极一时的“结社”；另外，他们的活动在体现地域文化景观同一性的同时，又表现出在新的时代条件下人物活动所带来的地域文化变更，很大程度上突破了传统自然地理框架下艺术团体的地域局限，传统艺术的地域延展与乡土中国由血缘关系而来的家国观念息息相关，传统的地理文化观念为工业时代所颠覆，新的组构方式为文化艺术活动的地域境象提供了新的路径选择。据此而言，传统中国画派的分割与其说是风格使然，不如说是乡土中国的文化地理的家国思维所导致的结果，而何香凝的艺术地理游历在一定程度上既冲破了这种地域的界限，同时也成为新的艺术地理时代来临的范例。 以符号的隐喻搭建地理学与艺术学的桥梁，从地图上看是再浅显不过的道理，地图正是“挫万物于笔端”的最好诠释，“我们从内部看传统中国地图的绘制，采用一种跨科际方法研究中国古地图。我们发现地图的绘制与文字考证纠缠在一起，量度本身变成了一个隐喻”。[13]而地图绘制者对他不同的处理又隐藏着不同的精神体验与指向。“一幅地图就像是一幅图画，不仅仅是一项记录，而且也是地图制作者对基本形式直接感觉的产物。地图的绘制涉及将外在的详细状况变成内心的感觉，也就是一种“心理景观”。[14] 何香凝绘画上所不断出现的不同人物的合作以不同形式留下的画面痕迹使绘画本身的意象更加丰富。以常见的“何画柳题”为例，“何香凝的许多画作，经过柳亚子的题跋寓意更加明确，即使是一些看似没有任何寓意大画作，一经柳题便赋予了一定的含义”。[15]郎绍君先生在给我馆的《读何香凝画集随记》中说：“从一定意义上说，柳亚子等的题跋，与何氏共同创造了画的意义”。“何氏并不直接表现政治，她不画人物，只是画动物、花卉、松竹，借物寄喻。这使她的艺术远承文人画传统”。[16] 何香凝的艺术史叙事 行文至此，又重新回想起以往历史学的“宏大叙事”，我们对历史碎片喋喋不休的翻检在它对历史空间场景纵横捭阖的处理面前显得如此弱不禁风，使得我们的工作在朝向真实的现场的同时充满了危险，所以“甄别细节的过程也构成了重建历史的重要步骤”。[17]“甄别”本身也就成为不断走向深处的“挖掘”行为，它在终极追寻上与一般的考古学形成共融，“考古学不是什么别的东西，仅仅是一种再创作：就是说在外在性的固有形式中，一种对已写出的东西调节转换”。[18] 如果说“宏大叙事”能够成为外在性的支撑形式，那么，沉入历史的细节便是构成转换的现实物，艺术史中的现实物显然更为丰富，它们能够划出许多条线路，这些线路所交织而成的地图为后人的多向解读提供了学理上的支持，艺术地理学的追溯也因而具有普通的艺术学意义。 历史在何香凝的生活中留下很多标识，何香凝在历史中留下很多痕迹，艺术连接在这些大标识和小痕迹之间，避开非此即彼的选择透视何香凝的艺术世界也是对艺术史观看途径、写作方式的一种突破。如果一定要做一个陈述的话，米兰·昆德拉对“不朽”的论述是再合适不过的了，昆德拉说：“对不朽来说，人是不平等的···大的不朽是指一个人在不认识的人的心中留下了回忆。有些工作可以一下子使人得到大的不朽，当然这是没有把握的，甚至是非常困难的，但又无可争辩地是可能的：那就是艺术家和政治家”。[19] [1] 《文化地理学》，（英）迈克·克朗，南京：南京大学出版社，2003年6月版，“内容简介”。 [2] 《万历十五年》，黄仁宇，北京：三联书店，1997年5月版，页1。 [3] 《论摄影》，苏姗·桑塔格，长沙：湖南美术出版社，1999年7月版，页26。 [4] 《文化地理学》，（英）迈克·克朗，南京：南京大学出版社，2003年6月版，页35。 [5] 参看《水路越梅关》，自《文明的入门》，张承志，北京：北京十月文艺出版社，2004年5月版。 [6] 《林泉高致》，（宋）郭熙。 [7] 《菲利普二世时代的地中海和地中海世界》，（法）费尔南·布罗代尔，商务印书馆，1996年12月版， 页19。 [8] 《史学九章》，汪荣祖，北京：三联书店，2006年6月版，页65。 [9] 《文明的入门》，张承志，北京：北京十月文艺出版社，2004年5月版，页312。 [10] 《图画见闻志·画继》，长沙：湖南美术出版社，2000年4月版，页31。 [11] 《何香凝》，云雪梅，石家庄：河北教育出版社，2004年7月版，页31。 [12] 于右任题：“能为青山助，不是界青山。出山有何意，声流大地间”。柳亚子题：“为谁来补破山河，腕底烟云未等闲。收拾雄心归淡泊，时时曳杖款荆关”。 [13] 《中国地图学史》，（美）余定国，北京：北京大学出版社，2006年8月版，页246。 [14] 同上，页188。 [15] 《何香凝》，云雪梅，石家庄：河北教育出版社，2004年7月版，页84。 [16] 《读何香凝画集随记》，郎绍君，2000年，何香凝美术馆藏稿。 [17] 《历史如何触摸》，吴晓东，自《读书》，2006年12月号，页44。 [18] 《知识考古学》，（法）米歇尔·福柯，北京：三联书店，1998年6月版，页179。 [19] 《不朽》，米兰·昆德拉，上海：上海译文出版社，2003年9月版，页56。