上博馆藏历代法书名作

　　为全面系统展示中日古代书法名作，特别是将现藏于日本的中国古代书迹巨作首次带回中国公开展出，3月12日，上海博物馆与日本东京国立博物馆联合的举办“中日书法珍品展”在上博开幕。展品共102件，其中日方66件、上博36件。日方展品32件为中国古代书法作品，34件为日本古代书法巨匠作品，来自包括日本皇室宫内厅、东京国立博物馆等在内的20余家著名公私收藏机构，许多展品皆属著录在册、流传有绪的日本国宝文物。展览系统展示了中国自出现文字以后数千年间书法的历史发展脉络，尤其突出中国书法史上大篆、小篆、隶、行、楷诸体演变至成熟期的具有里程碑意义的代表作品。近百件中国古代书法作品，烘托起一部完整的、沉甸甸的中国书法史，而日本古代书家作品则充分展示了中国文化对日本书法的巨大影响和渊源关系。 　　 　　上海博物馆收藏的历代书法作品量多质精，向有我国公家庋藏的半壁江山之誉。此次与东京国立博物馆共同举办的《中日书法珍品展》展示了其中的一部分。 　　 　　上博藏本东汉《曹全碑册》，又名《汉郃阳令曹全碑》，碑文为王敞等纪曹全功绩，刻于中平二年（185）。此碑因首行最后“因”字未损，而被确定为明代初拓，即号称海内孤本的《‘因’字不损本》 。除拓本时代因素之外，是册拓工精良，字口清晰，墨色粲然，可称难得。 　　 　　王相高书《维摩经卷》，也称《维摩诘所说经》或《维摩诘经》，作于后凉麟嘉五年，距今已1600年之久，属传世所有经卷中年代较早者，故益显珍贵。此卷卷首残缺，尚余《菩萨品第四》等三品，计6500多字。作书者王相高是一位名不见经传的写经生，此维摩经为三国吴支谦译本。《维摩经卷》所书虽已形成楷书的大体风貌，然行笔结体间仍有浓重的隶书意味，从这种不衫不履似随手拈来的所谓民间书写方式中，人们或可窥见魏晋书风由隶而楷的演变途径。此卷末尾具款“麟嘉”，为后凉吕光年号。《敦煌写经题记汇编•十九》曾著录其出自敦煌石室。 　　 　　被明代大书家董其昌盛赞为“烜赫有名之迹”的东晋王献之的传世名作《鸭头丸帖》，应是“二王”经典法书中最具代表的作品之一。王献之作书先承其父，后师张芝，行笔流畅舒展，结体妍美自然。《鸭头丸帖》为王献之书与友人的一通手札，内中所及“鸭头丸”，是一味利尿消肿的丸药。彼时人们互通信札可谓寻常之事，然因王献之的书写功力和书写才华之故，便显得不同寻常。他的不同寻常正如张怀瓘在《书议》中说得颇真切：“子敬才识高远，行草之外，更开一门。夫行书非草非真，离方遁圆，在乎季孟之间，兼真者谓之真行，带草者谓之行草。子敬（献之字）之法，非草非行，流便于草，开张于行，草又处其中间……挺然秀出，务于简易，情驰神纵，超逸优游……有若风行雨散，润色开花，笔法体势中最为风流也”。显然，以彼时所论作书方式，与现今惯常术语虽不尽相同，但有一点可以断言，即王献之作书除了在具体技法上迥异于前人外，一定还带着“情驰神纵，超逸优游”的创作情感，因此才开创了具有俊逸爽迈鲜明风格的书法新体。 　　 　　身为“初唐四大家”之一的楷书代表人物虞世南，虽然有着相当身份和不凡名声，但他的作品流传却非常有限。此中，除书道中人人尽相知的碑刻楷书经典之作《孔子庙堂碑》外，墨迹本《汝南公主墓志铭书卷》，便被认识为传世唯一的最接近虞世南书风的作品。 　　 　　《孔子庙堂碑》在唐贞观时已遭毁坏，所拓之本当然珍贵无比，北宋大书家黄庭坚说的“孔庙虞书贞观刻，千两黄金那买得”，就是指此碑此拓而言的。《汝南公主墓志铭书卷》彼时为《宣和书谱》所载“虞书九迹”之一。总十八行，二百廿二字，已残。此书温润圆融，有遒丽之气，笔体意近智永《千字文》，亦似王羲之《兰亭叙》神采。 　　 　　素有“颠张狂素，以狂继颠”之称、与张旭齐名的怀素，在唐代书坛享有崇高的地位。流传至今向有定论的怀素书迹，除上海博物馆收藏的《苦笋帖》，辽宁省博物馆所藏《论书帖》、及私人所藏《食鱼帖》，连同台湾故宫所藏但尚存不确定因素的《自叙帖》外，不过4件而已。 　　 　　怀素书法初学欧阳询，后专从张旭弟子邬彤学习草书，始知运笔之法。时评怀素草书有“惊蛇走虺、骤雨狂风”之势，陆羽也称赞他“草书古势多矣”！乃至张旭也用“孤蓬自振、惊沙坐飞”这样的句子，来形容怀素书法之妙。怀素的晚年创作，渐从激越飞扬趋于稳健安雅，运笔结体尤多内蕴。如果说，《自叙帖》和《论书帖》偏于狂放的书写特性，大体能够表现怀素中年时代的独特风格的话，那麽，《苦笋帖》和《食鱼帖》的逐显平正，则标志了他的中年以后直至晚年的基本风貌。 　　 　　高闲是唐代后期的一位僧人书家，所作草书盛名一时。高闲作品的主要特征是，既有张旭“变动泣鬼神，不可端倪”的笔意，又有怀素“深穷开张”的体势，即用笔娴熟痛快淋漓，又结体丰厚富有内含，可谓法则俱备。这在唐代书家中极其难得。高闲书作传世稀少，北宋时宣和内府仅收得《五原帖》、《中丞帖》和《雨雪帖》三事。此件《草书千字文》虽为残卷（仅存248字），却无疑可称为高闲的草书杰作，也是流传至今的高氏唯一可见之迹。 　　 　　为显虔诚重礼尚，历来写经一向多工致齐整的楷书。上海博物馆所藏唐代《法华玄赞经卷第六》却为少之又少的特例。此卷系用草书写经，但见乌丝栏画格中，作者以浓淡相间的墨色，大体不失草书书写法则地作小字经文。抄写经文自然不同于书法创作，书法不必工整多求其神韵，而写经，虽说毋需斤斤计较于技法，然须求其清晰整饬状，此犹进士写策，一笔不容苟简。从这一审美视角出发，《法华玄赞经卷第六》在运笔结体上似更接近于书法之作。故尔，董其昌于卷后题赞曰：简淡一洗唐朝姿媚之习，宋四大家皆出于此……。当代鉴定家谢稚柳继题道：……此法华玄赞乃出唐人，草书经卷中绝少经见，笔势颇类怀素晚年体，尤为奇妙。唐人无名氏草书经卷虽不大差书写法则，但与彼时所谓正统书风自然也有所不同，而董氏断言“宋四家”皆学此式，则未免令人云里雾里不知所云。“宋四家”书法脉出“二王”正统，此已素有所论，即便当时有“尚意”之说，然仍不悖帖学格辙。尤其从具体作品看，彼此差异显而易见。至于谢氏所谓类似怀素晚年体，则多限于其结构形态，异于此为清健彼为疲滞的两类不同的用笔方式。此卷曾入藏清宫。 　　 　　北宋原刻《淳化阁帖》拓本，为上海博物馆于2003年购藏的一部四卷本残本，为有史第一部传习古贤法书的大型丛帖。原帖十卷，此版宋时已毁，故原刻本传世殊罕。上博所藏四卷本《阁帖》第四为历代名臣法书，第六、七、八为王羲之法书。其间显示时代特征的多处枣木版横裂纹和银锭纹清晰可见，相鉴之下，其中卷六为泉州本祖本，卷四、七、八为足能资信的北宋原刻拓本。此外，帖中所钤公、私印鉴，皆印证了此帖的藏有所自和流传有绪。 　　 　　宋代书法在我国书法史上的崇高地位不言而喻。两宋书法中，北宋四家无疑为有宋一代的重要篇章，而“宋四家”中，甚至可说是欧阳修之后的文坛执牛耳者，皆理当苏轼莫属。 　　 　　对历代书法创作状态，向有“晋尚韵，唐尚法，宋尚意，元明尚态”的说法，至于宋代”尚意”，或许出于苏轼的“我书意造本无法，点画信手烦推求”的诗句。苏轼的书法似无波澜壮阔吞吐腾挪之态，然却以韵度胜人一筹。除“二王”之外，苏轼作书，同时还选择颜鲁公《争座位帖》作为临摹和参悟的对象，他崇尚信手自然的创作方式，加上他在文学上的修养，以最终形成自己的鲜明风格。苏东坡传世墨迹量亦可数，较之公、私之藏，上博收藏的《祭黄几道文卷》及《答谢民师论文卷》，无论从书写水准还是从作品篇幅看，都属至精之品。 　　 　　“宋四家”之中，襄阳的米芾是北宋后期一位集古出新的大书家，也是唯一通擅真、行、草、隶、篆五体的书家，其中，行书是他最为杰出的同时也是数量最多的创作。米芾和黄庭坚都是苏轼弟子。也许是受乃师的影响，除了追摹颜鲁公一体外，米芾同时也学性格中所钟爱的在用笔上显见劲健爽畅特征的王献之、欧阳询和褚遂良的书作，久而久之形成了他自己的书写风格。米芾的用笔之势，用他自己的话来说叫“振迅” ，即蕴含动荡、摇曳和痛快峻急之意。苏东坡竟然也激赏自己学生的书法创作是“风樯阵马，痛快淋漓，当与‘钟、王’并行……”，《宋史》本传称赞米芾“特妙于翰墨，沉着飞翥”，时宋觌也夸他“每出新意于法度之中，而绝出笔墨径畦之外”，至为的评。米芾作书勤奋异常，当时所临晋唐法书无数，故今存世晋唐名迹或有“米临”之说。 　　 　　米氏的片纸只字已是难得，大字之作更难之难矣。包括《研山铭》、《虹县诗》和上海博物馆所藏《多景楼诗册》在内，存世米芾大字本总共三件，然以字数、字径和充分体现米书个性书写的总体风格相论，《多景楼诗册》应称首屈一指。 　　 　　“宋四家”外，北宋时还有一位名声极大一度和苏轼为邻的书家沈辽。沈辽一生颠沛坎坷，传世墨迹仅三通尺牍。《秋杪帖》和《颜采帖》在台湾故宫，而《动止帖》归藏上海博物馆。沈辽的书法注重远绍晋唐传统, 却不在乎时贤。在“宋四家”之一——蔡襄之后的相当一段时日，沈氏几乎可称独步天下。当时苏轼书名尚未显扬，人们多接踵沈家而不顾苏家，由此可见沈辽影响。沈辽日后的未享大名，想来是由于自己消极的人生态度所致。《动止帖》以精湛的手工水纹砑花笺书写，亦称难得。 　　 　　元代书法是中国书法史上的重要一页，赵孟俯是元代书坛当之无愧的领袖。赵孟俯初学“二王”，复踪宋高宗。此《行书杜甫秋兴诗卷》书卷虽为赵氏三十岁以前之作，然羲献笔体和宋高宗“韵度丰艳”的风格已经显现。赵氏书学尽管以“二王”为本，倾心于“圣翰”，却依然深研钟繇、褚遂良和李北海诸家。所以，元代大书家虞集曾有一段至理之评：“赵松雪书，笔既流利，学亦渊深，观其书，得心应手，会意成文。楷书深得《洛神赋》而揽其标 ，行书诣《兰亭序》而入其室，至于草书，饱《十七帖》而变其形，可谓书之兼学力、天资，精奥神化而不可及矣！”此语十分概括地道明了赵孟俯其人其书。 　　 　　赵孟俯的独立高标，使元代书坛的创作风气发生了巨大转变，从此，一股书学魏晋不为时风所束的崇古扬新的潮流席卷朝野。在书学理论上 赵孟俯提出了“结字因时相传，用笔千古不易”的著名理论，并从结字、用笔关乎资质、学力两个方面，系统地阐述创新和继承的彼此关系。他的这一划时代论见，其意义所及，岂止于一时！除书法创作外，赵孟俯在绘画、印学甚至诗文、音乐等领域，同样卓有建树。 　　 　　元代另一位重要书家，就是和赵孟俯齐名的鲜于枢。书史上的“元初三大家”，即指赵孟頫、鲜于枢及邓文原。由金入元的鲜于枢可说是赵孟俯古典主义书法风格的推行者。和赵孟俯的艺术主张一样，鲜于氏的书法亦绝去两宋时风而直追晋人，小字学钟繇，草书步武怀素。鲜于枢书法以大字和草书最为著名。从运笔结体看，尤其是他所擅长的富有一泻千里之势的悬腕回腕手段，确是从唐代法书的技艺规则中来。 　　 　　上海博物馆藏本鲜于枢行书《诗赞卷》，为传世稀见的高头大卷。但见字里行间旷放疏秀、既竣还缓，尤其是此中沉稳从容、徐疾相顾的通篇气韵，最为不易。连同所有题跋文字在内，流传于今的海内外公、私所藏鲜于枢书作，总共三十余件。上博藏品不仅有十一之胜，更为难得的，是拥有标志着鲜于氏至高创作水准的大字作品。 　　 　　明初书家普遍受到赵孟俯的沾溉，“三宋”中的宋克虽追求魏晋古朴之风，宋璲亦意欲从古篆中取法，然都难脱出赵字清秀婉雅书风的门径。永乐朝的“二沈”也取法赵书，但因流于齐秀板正，反成“馆阁”一体。张弼为明代前期活跃于成化年间的书家，他擅长草书，彼时董其昌称赞“其书学怀素、名动四夷”，陆深更是说他“东海先生以草圣盖一世，喜作擘窠大轴，素狂旭醉震荡人心”。从张弼的创作风格看，他的草书，应是变元人蕴藉有度为狂放外张书法风貌的代表人物，陆深有意将张弼跻身于张旭、怀素之列，其旨一为让人充分认识张弼书法水准，此外更企得窥作者一脉相承于唐代草书创作的表现新境。 　　 　　在画坛上与文徵明、唐寅和仇英同称为“明四家”的居首人物沈周，虽是“吴门画派”的领袖人物，在书法上也有相当造诣。《明史》称沈氏之书仿黄庭坚，彼时吴宽也说“启南（沈周字）所藏黄书（指黄庭坚之书）数种，予尝获遍览”，由此可见沈氏学黄是直面真迹的。这般时所难见的学书一式，如方法得当，则更可使沈氏得尽真传。书画之间，沈氏创作自然以画为主，从流传至今的沈周书法看，人们所熟识的具有明显黄山谷书风倾向的，应以沈氏四十之后的作品为多。 　　 　　在明代书坛，有两位在书学上专师一家不择另格的典型人物，一位是上所述直宗黄庭坚的沈周，而另一位便是忠实追摹 “宋四家”之首苏轼的吴宽。彼时吴宽的地位很高，工书法，有诗名。吴宽的书作酷似苏东坡，从个性风格看虽无创意可言，然这迥异于时的审美立场所反映的崇尚宋人意趣的另种艺术观念，客观上却影响了当时书坛的创作趋尚。 　　 　　至明代中期，书坛逐渐摆脱了台阁体及其流风的影响。随着江南地区的经济日益发展和象征着文化繁荣的书画一域的空前活跃，书坛所谓“吴门书派”因运而生，并很快占据主流地位。 　　 　　严格地说，身为“吴中四才子”（另三位为唐寅、文徵明、徐有祯）之一的祝允明只能说是一位“吴门书派”的前驱式人物。祝氏五岁即能作径尺大字，九岁能诗可谓奇才。他精于各种书体，青年时代多作小楷，凡《三表》、《黄庭》、《玉版》等皆遍临习涉及，直至酷肖的程度。中年行草居多，至晚年则喜作大草。由于涉猎广博才分自高，祝氏所书下手便直接晋唐宋元，融会贯通之下独立高标。尤其是他五十岁之后的草书之作，更是吞吐腾挪出神入化。他的此类创作显然得法于唐代张旭、 怀素两家，同时也受“宋四家”中黄庭坚的影响，但相形之下愈加狂放烂漫。所以，同朝书家莫是龙曾如此相称道：“……虽笔札草草在有意无意，而章法结法一波一磔皆成化境，自是我朝第一手耳”！人们能从上海博物馆所藏祝氏《小楷九歌卷》及大草《赤壁赋卷》两件书法作品之中，得到参证。 　　 　　由于沈周、祝允明下世时适值文徵明盛年之岁，加上彼时文氏自身的创作造诣之故，因此，文徵明自然成了吴门画坛和吴门书坛众望所归的当家人物。就书法功力论，自元代赵孟頫之后，或可说唯文徵明能与其相颉颃。受沈周、吴宽等影响，青年时代的文氏便“既悟笔意，专法晋唐”，至中年，文徵明已是位兼通诸体饮誉四方的书家了。在众多体式中，除了他的清健秀雅的小楷作品外，人们多为称道的，还有风格独到的行草之作。文徵明行书初学“宋四家”中的苏东坡及王羲之《圣教序》，后渐参入《兰亭序》和黄庭坚笔意，所书从工整刻勒到遒健放达。客观地看，文徵明的行书作品，在一定程度上还不时流露出赵孟頫遣笔结体的某些特性，这一现象始终映现在文氏各个时期的创作之中。此间，人们或可反窥赵孟頫的影响所及。 　　 　　在“吴门书派”创作群体及其传脉之中，主要有陈淳、王寵、文彭、王毂祥、陆师道、周天球、王穉登和王世贞昆仲、文氏族系等。 　　 　　至明代中后期，“吴门书派”渐成弱势，继之而起的是以董其昌为首的“松江书派”。亦称“云间书派”或“华亭书派”的 “松江书派”，和“吴门书派”从表面上看是两个书学流派，但从地理环境及文化渊源上说却又不无干系。董其昌是一位锐意创新的先驱人物，他在中年时已名震四宇。在书法创作领域，面对日趋靡颓的吴门书法，董其昌矢志力挽狂澜并不遗余力张扬松江一派。其中代表人物有同是松江人士的陆深、莫如忠父子、陈继儒和孙克弘等。 　　 　　董氏学书初习颜真卿《多宝塔帖》，继从莫如忠后，懂得取法乎上，学书应从晋唐入手之要。 　　 　　楷书及行书，是董其昌最为擅长的两种书体，上博收藏的《楷书阴符经府君碑合卷》和《行书苏轼词轴》，应为他的代表之作。楷书卷由《阴符经》及《徐浩书府君碑》两段合成，前者类颜真卿“多宝塔”体，后者接近徐浩所书。从落款看，此为他晚年为数不多的正体之作。董氏楷书从风格各异的唐代诸家而来，除以上两家外，尚有褚遂良、李邕，甚至是柳公权。董氏行书以淡雅清逸为主要特点，从根本上说，是出自他的用笔方法。这一方法最初得自“二王”，此外，“宋四家”中米芾的用笔是董其昌最为倾佩的，他曾顶礼膜拜道“米海岳‘无垂不缩，无往不收’此八字，真言无等等咒也”！看来，董其昌内涵丰富举重若轻的运笔之法，正是与此相关。自然是，董其昌的存在意义岂止于此，尤其是他的以古入新时古时新的创作观念，对整个明代书坛的影响，更是何可估量！ 　　 　　明代后期书坛，有着独特人生经历、在艺术上极富才华的徐渭，是一位不得不提的人物。如果说，以董其昌为首的“松江书派”的艺术表现，是以温文而雅为创作主调的话，那末，徐渭所执意表现的，则是在反映形态上恰恰与之相对立的充溢狂放个性的书风。以绘画中的工笔和写意相比拟，毫无疑问，徐渭书法应归于写意一类。因性格之故，徐渭书法主要从宋代“尚意书法”而来，“宋四家”中，他主要取法米芾和黄庭坚两家，从传承关系看，米、黄两家自渊源于“二王”及唐代草书大家怀素。如细析徐渭行草书特性，则更可见其笔体形态和由此汇成的通篇气息，分明来自宋元而不是晋唐。具有反叛精神的徐渭书法，当然是别具一格的，他的这一艺术风貌的形成，看来还和董其昌寻求变革、以古入新创作思想的启示不无关连。时袁宏道有一段为人熟知的赞语道：“……文长（徐渭之字）喜作书，笔意奔放如其诗，苍劲中姿媚跃出，在王雅宜、文徵明之上。不论书法而论书神，诚八法之散圣，字林之侠客也”！此番言论可谓褒扬之至，尽管为一家之言，却可见徐渭个性书风足能比肩于 “吴门书派”首领人物的相当地位和客观影响。 　　 　　上海博物馆展品《行书女芙馆十咏卷》及《草书杜甫怀西菇茅舍诗轴》为徐渭书法名件。此两件皆未具年款，然从书写风格看，前者点画明快遣笔从容，推为中年之作。而后者笔致开张笔体狂放，犹百舸争发渴骥奔泉状，应是他晚年所作。从“泣鬼神、惊天地”到“潦倒新停浊酒杯”，无疑是徐渭鲜明艺术个性的自我写照。徐渭一生命运多舛，生前声名未广，然其人其作却紧系中国艺坛。 　　 　　由赵孟俯创立并力主提倡的以秀逸丰润为主要表现风格的书体，至明代仍余响不绝。时适皇室以书取仕的科举制度，导致“台阁体”流行。明中期，法帖汇刻进一步促进了当时崇尚帖学的摹古习尚，以“吴门书派”为代表的创作群体，试图表现书法体态，形成一时之风。至明代后期，一代宗师董其昌在书法艺术上上主张师古借鉴，力图创作既古朴又清新的个人风貌。同时观念相合者徐渭，也以迥异当时的个性化书画作品跻身艺坛。这样，便为不久后书坛出现的奇崛书风 ，创造了条件。 　　 　　兴起于明末清初的以张扬个性风格为主调的书法表现一派，大胆突破千百年来的传统书写法则，创新实践，直抒性情。此中的代表人物是张瑞图、黄道周、倪元璐和王铎、傅山。 　　 　　撇开人品等诸种因素不论，彼时书坛，张瑞图确可说是别开生面的一位。他的独到之处，首先在于不同常人的用笔方式。古来正统书道向来强调笔笔中锋最忌扁侧之锋，而张氏却一反常态地以扁平笔肚纵横刷扫，其高明之处，正在于其完全出于己意的以方折寓圆浑的笔调，同样显现了中锋用笔的厚重质感。此外在结体上，张瑞图喜用映带自然、力避平匀和稳中见险的结字之法，则使通幅间生机盎然。 　　 　　和张瑞图绝然不同的是，黄道周是位极富节气的刚正不阿之士，同时也是一位饱学之士。他的书法以行草书和小楷书最为擅名。有评家说他“行草笔意离奇超妙，深得“二王”神髓”，又说他“楷格遒媚直逼钟王”，皆不无在理。从传统眼光看，书法之道的用笔和结体之论，理应有一个相对固化的技法规范，而富有新意但笔笔入古的黄道周的“笔意离奇”和“深得神髓”，正是他越出规范而不失矩度的超人之处 。在书学上，黄道周从借鉴钟繇和索靖入手，波磔多停蓄少，方笔多圆笔少。故而表现于充满隶意的楷书创作如断崖峭壁快刀截流，草书创作若急湍奔泻被咽危石。黄氏自己也说“书字自以遒媚为宗，加之浑深，不坠佻靡，便足上流矣”，由此可见，黄道周书法创作不拘一格和与众不同的一个重要原因 ，便是在实践中完善书法创作的准确审美。 　　 　　倪元璐、黄道周及王铎为同年进士，其中倪、黄性格相近，可谓情投意合。反映在书法创作上，观念亦颇多接近。倪、黄两家皆主张书法之作应兼顾遒美和浑厚深秀的表现内质，而倪氏更执意要不受古人之囿地自出新意，所以康有为在《广艺舟双楫》中说到“明人无不能行书者，倪鸿宝（倪元璐之字）新理异态尤多”。倪元璐作书的所谓“新理异态”，首先体现在看来主要传之于徐文长的“颤笔”运用上。颤笔之妙，在于颖毫停蓄间所显现的徐疾得当的特殊笔意，而这种既传之徐氏又有自家心得的用笔方法，正是倪氏与同辈书家的区别所在。如果说，在结体上黄道周多以斜势的话，那麽倪元璐则取之纵势，加上倪氏结字疏密相间点画多变 ，自有一种生涩古朴的境界之美。 　　 　　晚明诸家中，王铎和傅山是两员善作大草的书家。 　　 　　从书学途径看，王铎上起钟繇、“二王”和颜真卿，广至宋元名家以及《淳化阁帖》，各家各派几乎无不涉猎。从作品看，王铎创作受王献之和米芾的影响最大，由于其深厚的功力，三十岁前已卓然成家。和晚明其他书家一样，王铎的书法也充满了鲜明个性，尤其是他的纵横跌宕虚实相生的草书作品，在当时书坛更是有着突出的地位。王铎信笔所至的运笔结体方式，的确反映了他在草书创作上的高度技巧，晚清学者马宗霍曾说道“明人草书无不纵笔以取势者，觉斯则纵而能敛，故不极势而势若不尽……”马氏所语是为的言。 和上述几家有所不同的是，王铎的高于众人处还体现于他近五十岁时在用墨上的突破。这个突破正如傅山所评 “写字无奇巧，只有正拙，正极奇生。……无意合拍，遂能大家”。如此看，王铎在用墨上化幻生趣点墨成金的作派，想来就是“正极奇生”和“无意合拍”的自然结果。另外，王铎“一日临帖、一日应请索”（王氏自语）的独特创作方式，也是使他的书法能够不离传统精华、最终走向极致的重要因素。 　　 　　王铎的传世楷书向来不多，更何况小楷作品。上博所藏王铎小楷《贺张老年伯荣寿卷》为其崇祯十二年之作，王氏时年48岁。是时虽渐中晚之岁，但通篇间所透出的深厚功力和精绝用笔仍令人赞叹。楷书创作最不易渗入作者性格，此卷的难能之处，正在于王铎小楷在显现晋唐笔墨意韵的同时，所流露的自然创作个性。 　　 　　晚明遗民傅山也是一位气节志士，他精于医道并对先秦诸子亦多有研究，当然造诣最高的还是书法一门。傅山自幼遍临晋唐法帖，尤其对初唐楷书，更是下过很大工夫，间而偶涉篆隶书体。然因性格所致，在熟悉技巧后便多以己意出之，在艺术见解上，更惟我独尊。此孤傲不群的性格颇相象于徐渭，故在创作及创作思想上皆具极其鲜明的个性。傅山尝言书法之道须“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁直率毋安排，足以回临池既倒之狂澜矣”，此可谓彼时石破天惊反对陈式提倡创新的至理之言。 　　 　　此次展出的傅山《草书自书七绝四屏》，为傅氏大草的典型风貌，观其信手而来的笔体意象多有似王铎之处，然因个性故，傅氏作书不免也有面壁虚造自我为法的成分，有些揖让过度的狂怪笔调，甚至已入俗格。 　　 　　晚生于傅山近二十年的朱耷，在清初艺坛可谓独立独行。他曾为明宗师后裔，明亡后一度为僧。在当时水墨写意画领域，朱耷无疑是一位峰巅人物，在书法创作上他也自成风格。朱耷楷书起步唐代欧阳询，继师宋代黄山谷，六十岁前后大量习古，融合魏晋风骨，终创一家面貌。朱耷行书《五言诗卷》和《题画诗轴》，皆说明了八大（朱耷之号）书法所走过的由模拟到自创、由外形到内质的创作历程，也印证了朱耷晚年作书善用秃笔中锋、以求圆通饱满浑脱自然之风的书写特征。 　　 　　由遗民意识和反叛思想而生的具有强烈自我表现心理的晚明书家，在书法功能的表现上，可说是最具“形其哀乐、达其性情”艺术心态的创作群体。和帖学书派相比，它的形成时间和发展过程虽不算长，却为书法艺术的另种审美类式，提供了形象依据。 　　 　　清初书坛的隶书创作以郑簠为中心人物。尽管有记载说郑簠“遍摹汉唐碑碣”，但据郑氏自己所言，彼时隶作胎息于明代宋珏，而宋氏则自本朝的孙克弘、文彭、文徵明，并反溯流源地历经元、宋，唐诸代而直至东汉的《熹平石经》一体。这个时段的书家除王时敏、朱彝尊、石涛外，成就最高的应数金农。 　　 　　金农才艺高迈，他长于诗文，精于书画，位“扬州八怪”首领之尊。金农的书法以隶书成就最高，他除了受郑簠影响接触《夏承碑》(郑氏隶书得自《夏承碑》)外，还有一个重要原因是来自丁敬。身为“浙江印派”之首的丁敬和金农是同好同里，故此，这对金农性喜金石广涉碑版文字的完整体验，其作用自不可估量。金农隶书的意义，正在于他的对原本描摹对象的再行创造，他的鹤立于当时的隶书体貌，应被看作为摆脱时风直取汉人的典范之作。金农前期隶书用笔圆润安雅，结体严整匀密。五十岁之后变圆融为方楞，表现在点画趋于刻勒方硬，结体愈显滞重之意，此即“截毫漆书”之谓。《金农画竹题记册》为作者72岁所书，但见锋芒内敛非楷非隶，结构错落因字而易，是典型的“漆书”风格作品。 　　 　　尽管晚明书法已有相当影响，然因时过境迁，清代前期的书坛表现，除尚未形成气候的少量篆隶书创作外，，基本上还是以秀丽流美的董其昌书风和累代相传的固有“帖学”方式 为主流，彼时最负名声的有以“翁（方纲）、刘（墉）、梁（山舟）和王（文治）”为代表的所谓“帖学四家”。 　　 　　梁同书的书作主要起自以秀美婉丽著称的赵孟頫和董其昌两家，后继法于颜、柳楷帖，兼得雄浑深秀之美。帖学书派多以功力见长，梁氏的高明之处，在于能举重若轻地将所学诸体融为一家风格，虽无脱净前人痕迹，然从其 “帖教人看，不教人摹……帖宜置几案，以自表发，不宜刻画以自缚”的艺术观念和暮年操笔自运信手为书的创作状态看，时人将他喻为晚年胜书的欧阳询和文徵明，庶几可说是大体恰当。 　　 　　清代中期前后，鉴于当时严酷的文字狱，使众多文人学士把治学兴趣转向与世无涉的小学研究。彼时适值乾嘉学派兴起，考据之学日盛一日地带动了文字学和金石学的蓬勃发展。由探勘寻古的文化现象所引来的人们对于碑刻文字的高度热情，客观上刺激和推动了书法创作的全新审美理念。同时，考订研究之风和金石文字的空前被重视，必然地吸引了一大批原本热衷于金石文字、甚至是崇尚帖学创作的书家，使他们把创作主诣，转移到不同往常的表现风貌上来。在这种新的社会文化环境里，加之千年之下陈陈相因缺乏生机的帖学书法，实际上已渐成强弩之末，于是，由阮元竭力倡导、继有包世臣推波助澜的碑学书法便适时而出。 　　 　　在碑学书法整个创作体系中，有金农、黄易等滥觞人物，继之者有“四体书本朝第一”之誉的邓石如、伊秉绶、何绍基等。 　　 　　伊秉绶是一位以隶书名世的大家，他的书隶根植汉人，虽不见通常隶书“蚕头燕尾”式的用笔方式，然却无碍于其汉碑精粹的完整显现，虽缓起缓收犹平沙落雁了无痕迹，然内中真气弥满伟岸高古的笔体 ，唯伊秉绶所能。伊氏 同时兼善号称气味入古的行楷书创作，他是刘墉的弟子，当然精擅用笔之道。除刘墉外，伊氏还专攻颜真卿《刘中使帖》中间行间楷偶尔带草的笔意，新奇典雅，似谐而庄。此路书体若题于伊氏隶书创作，则更是相得益彰牡牝互映。展品中伊秉绶《行书四屏》即以这类风格写成，但见笔体紧健气韵流动，抑扬顿挫一气呵成，是为数不多的伊书通屏之作。 　　 　　以入手颜（真卿）体而自成一家之风的何绍基，可称名重一时。此中，他对颜氏《争座位帖》的研习临摹，用功至深。何氏所谓摹古，已至移貌取神之境，但见其走笔结体似逸笔疏疏未甚经意，其实最得书道要诣。何绍基此路书风，后人随其步履者颇多。何氏晚年实践篆、隶二体，并主张将篆隶意味融入楷书创作。 　　 　　书艺发展到清代，可谓体势兼备集于大成。赵之谦处于碑学盛极的晚清之时，彼时，赵氏是一位在书画篆刻上造诣精深的艺坛代表人物。他的书法四体皆能，篆隶两体法乳于完白山人邓石如，然益显飞动妙曼之态。行楷则来自于笔法互为映带的六朝碑刻体式，即峻紧逸宕且清健奇丽，尤此中镌刻意味，与其篆刻边刻文字可谓同出一源。此《篆隶书屏》为赵之谦中年力作。 　　 　　吴昌硕为清代最后一位书画篆刻家，是海派艺坛的一代宗师。他的书法长于各体，多得法于北魏文字，凡砖瓦碑碣皆所涉及。吴氏尤究心于北周《石鼓文》一体，揣摩实践，一变为左低右高形体狭长的自家样式。吴昌硕书画之作向以金石气著称，这自然和他的作为篆刻家之身的创作特性，密切相关。